| 徐冰作品凤凰（访谈） |
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| 日期：
2010/4/1 13:16:36 编辑：胡赳赳
来源：
今日艺术网 |
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胡：要让他变成文物之前不要流失海外。
徐：又比如说是不是在美术馆展，尤伦斯那个尺寸合适，可以展这个东西。但是我起初的意图，特别不希望在画廊、美术馆里面展出，因为在专为陈设艺术的空间里，这件东西的价值就消解了，就成了一个装置艺术。它是一个好的、现代艺术作品，如果它仅是如此，我到有些反感。
胡：再换句话说，这个作品从某种意义上来讲也是反美术馆的，再一个跟周围环境有关系的空间里头呈现，才有效。
徐：后来也考虑到北京其它的地点，但是感觉都不对。上回又说在世纪坛，我比较拒绝。我觉得在世纪坛，凤凰本身百鸟朝凤的含义就会被放大。现在如果在这儿展示，我觉得没有选择的情况下，还是可以的了。
胡：非常好，这边对着大阳具（国贸3期），那边对着大裤衩多好啊！这个环境既有和谐又有挤压的关系，反讽的效果强烈。
徐：我不能够想象在室外它挂得那么高会是什么样子。其实比较理想的环境还是在一个室内的空间，才能显出它的力度—与人为制造的空间的冲突和抵触感。但是现在环境在视觉上我不能想象，也许有意思，因为什么呢？也可能挂得很高以后，别人就把它当成两个鸟来看，但是，这么巨大的鸟在空中是没人见过的，它会是一种特殊的视觉经验和感受。
胡：这跟什么合拍？就跟你说的民间性合拍，大家会看热闹的，无关紧要的人会仰着头看，觉得是过节的感觉，张灯结彩的感觉。
徐：我觉得那么高、那么大的鸟突然在空中出现，我想象应该是有意思的，和在室内的空间关系会不同，也是会好的。
胡：这叫“放飞凤凰”，在室内就是把凤凰关起来，关到鸟笼子里去，当然不一样。
徐：这个过程，我最深的体会是，这两只大鸟的意义不是一个封闭体。艺术家光考虑如何把作品做到完美无缺，但事实上它不完全由这个来决定，这两只鸟是活的。它放在不同的地方就出现不同的内容。也许是由于它的生成就一直与现实有瓜葛。
胡：刚才听你这样一番描述，就想这个功夫在艺术之外，在你的时间比重上面，去为凤凰找巢、花的时间比你做的时间还要多？
徐：花的心思多，其实我自己是没有这个能力的，好在有朋友和助手们的帮忙，我自己真正的心思还是在这块儿与那块儿的拼接上。除此之外的事我有点望而生畏。但它的归宿也牵扯你的心思，它嫁到什么人家就成什么样儿，有点儿嫁鸡随鸡的意思。
五、凤凰考
整个的美感来自于哪呢？这种美感，是心理上的美感，来自于你对材料的一种经济和巧妙的使用，等于是—这个东西放这儿怎么这么合适，这种合适产生一种触动人的美感。
胡：现在描述一下你画第一张草图时候是什么样的场景？
徐：我不记得了，一定是两只腿拖得长长的仙鹤，横着飞，这个意向一开始就明确了。有点象我的一幅旧版画《雁渡寒潭不留影》中鸟的造型。
胡：后来有过修改吗？还是当时就是一只鸟头是伸着的，一只鸟头是抬着的？
徐：仙鹤不会抬着脖子飞，凤凰会，因为凤凰不是真的。后来决定用凤凰，我才做了关于凤凰的研究，把历史上从很早以前的凤凰，不同时期凤凰的形和象征性，都过了一遍，每个时代有每个时代的凤凰。我画了很多找感受的东西，因为我一直在摸索合适的凤凰的形，到底应该是更倾向于哪儿，比如我希望它是比较早的汉代的感觉，但又要有生命感、再生感。还有一个考虑就是它的抽象程度，我希望它更抽象一点，就是更意象，就像两个怪物在天上飞，又感觉像凤凰，又感觉像其他的东西，感觉像恐龙时代那种大鸟的感觉。在艺术的完整感上，要向一个镶满宝石的文物，被挖出来带着一层包浆的感觉。
胡：这个搞完了之后就做效果图？
徐：后来我和助手牛淼做拟稿。我们发现在中国历史上真正圆雕的凤凰不多，都是浮雕的，我想是因为凤凰多为背景饰物，衬托吉祥之用，从不做主角。
胡：因为关系不一样，它是三百六十度的一个关系，浮雕还是二维的，跟立体的不一样，所以很多转折关系，当然有一些需要解决的技术性的难度。
徐：技术性的难度挺大的。
胡：我看你这个作品，就觉得肯定有很多创新，比如灯光这是一个创新。我知道灯是从德国的一家公司订制的，设计是承做纽约9.11纪念灯柱的那个公司；第二个是防腐，要日晒雨淋，至少得有六十年的存活期；第三，材料的搭建和选择。比如我看爪子上是有竹子的，今天我又问你的助手陆新，说这个竹子必须要去找在海水里头浸泡过的，才有耐久性。
徐：不裂、不变形。这些说不上是什么创新，我不喜欢这个词。这些只是技术上的难度，其实，难还是难在你设想的这个东西和实现这个东西之间的距离。
胡：有的时候需要屈服。比如说专家说不能这么做，但是不这样做又达不到你要的形和想法的要求，这个时候怎么办？
徐：我这么多年都是纠结在这些事上，只能找一种折中的办法或另辟蹊径，只能这样。我一般不太容易屈服，因为达不到你要的那个点，总是不舒服。为了自己能够心里舒服和对得起作品，总是想尽各种方法达到设想的那个程度。
比如说我一直在跟别人描述，在晚间的那个时刻，周围灯光会暗下来，一抬头，看见一个“凤凰星系”—由星星点点形成的一个很遥远的，很平的星系一样的效果，那多有意思，多浪漫。等周围灯光再亮起时，还是那个现实的凤凰。
胡：这个像佛教里的顿悟，一下子放到另外一个时空。
徐：是另外一种境界，很远的感觉；还是为了衬托现实感。后来为这些星星点点到底是什么效果，我们做过很多实验，那些草图都在工作室。后来我就想参照像贵州蜡染似的点状图案，也要有希腊星座的联想。最忌讳像圣诞节的彩灯。后来我们还搜集了很多长安街上、中国串灯的样式；也不能是这种感觉，但可以有一点点这样的成份。总的要造成离现实越远越好的感觉。就说这个灯的效果，可以在电脑上作出一个很漂亮的星系图，但实际上这个凤凰是一个立体的，不是说想要一个星座般的、平的效果，就能有的，不是这么简单。
胡：看上去是不规则的，怎么看都是不规则的。
徐：如果包满了灯，就成了一个立体的，立体的就会和现实拉不开。所以都是需要处理合适的，必须想办法。
胡：还有在材料零件的选择上，出于一个什么样的考虑，这个地方是要有一个挖土机一样的东西，那个地方是要一个锤子一样的东西，可能要弄一些像鳞片一样的，这种是出于什么样的考虑？还有脖子那个地方有好多安全的工具，还有冠子用的是安全帽，这是出于什么样的考虑？
徐：刚才说过，得有一种节奏和一种逻辑，必须有这种东西。其实这些不同物件本身是冲突的，但是通过什么方式让它们在一个大的节奏关系中，是不抵触的和舒服的，或者说抵触出一种有意思的感觉，这就需要一块、一块去摆出来。
再一点，比如说一种幽默感，玻璃那部分，里头都是一些工具。玻璃必须放在这儿，为什么呢？因为在咱们的经验中，这个位置就是飞机的驾驶舱，驾驶舱必须要在这个位置，那部分的意象跟这儿是有关系的。那么飞机与鸟？飞机就带有仿生学的性质。安全帽肯定要构成凤冠的，这就产生一种滑稽和幽默。这两部分是不能对调的
比如说一个老吊车的臂，就是它的脖子，那个脖子中间，转折的地方要露出多少，全包死了就不行，那就太写实了。露出一部分，就有骨节感，与吊车的骨节，功能是一样的，这就是逻辑。这部分露的合适就有组装和变形金刚的感觉。其实整个的美感来自于什么呢？这种美感，就是心理上的美感，来自于你对材料的一种经济和巧妙的使用，等于是—这个东西放这儿怎么这么合适，这种合适产生一种触动人的美感。
胡：一旦合适就有幽默感。
徐：物尽其用就会有幽默感，就产生一种智慧的美感，透着对物尊重的态度，也透着对劳动的尊重。任何一个物都是值得你尊重的，都是有用的，都是有神性的，只要给它放在应该的位置上，它就会焕发光彩，其实美感是这么来的。铁锹用的那部分，大家都特别喜欢。还有后边的尾巴，由各种建工钢条弄成的，结果从底下看，特别像皮影的效果。
飘带是用施工围栏布，本身那个东西是一种很脆的材料，时间一长就风化没有了。我们用的是一种耐久的尼龙材料按照这种图案仿制的，看上去跟围栏布是一样的。用那种彩条布是重要的，因为彩条布给大家特别强的施工感，红兰相间已是固定的工地意向。实际上整个过程中，我一直强调一定要强化施工现场感、建筑感的材料，比如水泥、钢筋，铸造的部分，都是在加强这种感觉。
胡：整个鸟的关节部分，衔接是用的什么材料固定在一起的？
徐：我不知道这个零件叫什么。衔接的部分是活的，是几个这种扣，扣在一起的，可以拆开，便于运输。而且挂起来以后不会互相别着劲，这样力就分散了，它就有一种韧性了。
胡：中间每一部件，都是通过这种关节固定在一起的，还是说需要别的方法？
徐：有各种方法，因为安全最重要。因为它本身给人一种危险感，其实后来很多地方没法悬挂，跟这个“危险感”是有关系的。由这么多碎片组成的，掉下来一块还得了，不能让人带着安全帽看吧。其实，每一块都是有两个以上的保险系数的。光焊还不行，焊接点会发脆，必须是捆扎的，就是用金属环，越拧越紧的那种。再一个是用螺丝穿钉穿起来的。这两种方法是保险的，每一块都有造册编号，是在安全监督之下完成的。
胡：你认为凤凰的实际尺寸是多大？就是历史上有据记载的，你认为比你这个大还是小，假如说真有历史上记载的凤凰。
徐：我觉得可以比这个大，也可以比这个小。
胡：我查了一下资料，最早是《楚辞.尔雅》里头有描述凤凰，包括说它鸡头、蛇颈、燕颌、龟贝、鱼尾，五彩色，有一个尺寸是高六尺许。后来到明清的时候又描述是凤高八尺。也有说叫高丈二，因为我不太理解古代的尺寸跟现在的尺寸的换算关系，我不太理解。
徐：中国的尺要小一点。
胡：你第一次跟凤凰发生关系是什么时候？在这之前，你个人史上，有没有跟凤凰符号发生关系的，但是你不一定能够想得起来，我可以提示你一下，八十年代末期收藏的凤凰牌自行车。
徐：对，一个凤凰女车。
胡：被轧烂了。
徐：轧平了。
胡：现在藏在哪儿？
徐：在工作室。
胡：其实我是蛮有宿命论的人，我想为什么说这个作品不适合放在世纪坛或者是别的地方，它一定有某种意识和内容在，这种内容是一种底色，就是你画画的时候先铺一层底，那种底是画画之后完全看不出来的东西，但是一定要铺，所以我就觉得你在九十年代初的时候，如果有因果关系的话，我是觉得那个时候就已经有要做这个作品的一个原因了。
徐：你们搞文字的人就爱搞这种生硬阐释，凤凰牌与凤凰有什么关系。不过你看历史的变化，这个国家的变化。当时，这只是这么多自行车中的一个—普遍的自行车，可能是女工或者是任何一个女孩子的，或者是一个骑车上班的人。一个女车，它是有象征性的。这么多年过去了，今天的中国，这么强大的建筑材料，这么强大的大楼和这么强大的凤凰。艺术家可以实现这个想法，这个东西要在国外，其实是很难实施的。这就是历史的跨度。
六、禅非禅
我对艺术，总是带着一种谦卑的态度，战战兢兢地面对每一次的创作和每一次的探索，我后来的作品被认为是现代艺术，实际上是我老老实实面对艺术的一个结果。
胡：我忽然觉得从2008年、2009年到现在2010年，已经没有人再去提“后现代”了，不知道你有没有注意到。
徐：对。
胡：就是大家不再去提，比如说“后现代的建筑”、“后现代的城市”、“后现代的颠覆性”、“后现代的荒诞感”，以及在集权主义这种现代性还没有完成的一种后现代性基础上的一个情况，其实我在想为什么大家不提后现代了，因为这个作品跟这个环境非常有后现代性。
徐：其实，后现代本身也是一个模模糊糊的概念。北京已经有“后现代城”了，学者就没有余地了。
胡：就是面对一堆排泄物没有办法去解释，就全都后了。
徐：后现代，中国人开始觉得它不管怎么说是一个西方的概念，是西方的学术。中国今天的现象和状况，大家觉得后现代这个学术概念，实在是一个有限的东西。谁要是总用它来探讨中国这么一个没有现成概念可以解释的地方，这人至少是一个书呆子。
胡：这是我一直在想的一个问题。第二个我在想的问题，就是你的这个作品，跟你之前作品的延续性上，你认为比较相近的是哪个作品的延续？《背后的故事》或者是其它。
徐：和《背后的故事》有材料上的联系。
胡：和《9.11》也有。
徐：不是很好说有直接的联系，其实这次的作品，它有点像我过去在中国做的那几件大东西，像《鬼打墙》什么的，那时年轻，有精力，野心就大。
胡：从体量上来讲这是最大的吗？
徐：没法比，差不多是。因为《鬼打墙》那个东西是可以卷起来的。
胡：我最后想归纳一下，做一个作品一定会有几个坎儿，一过就好了，就是每个节点上会有坎儿。你觉得你在跟这只大鸟搏斗的时候，有没有想过要退出不做，或者是先搁着的这种过不去的坎儿？
徐：中途有坎，委托方不接受了以后，就放在那儿。真正遇到难度的是一开始，这个东西实在是不知道该怎么做，因为以前没有做过，那个时候有点头疼，但是弄来弄去也找到方法了。
胡：怎么说它九死一生？
徐：应该是九死二“生”，因为在这个过程中生了两个孩子，一个是我们工作室的陆新生了一个儿子，一个是睿芙奥的李冬莉也生了一个男孩。一个叫“陆宽”一个叫“黄行”，象“凤、凰”般对帐相合。《凤凰》把他们折磨疯了，但我看他俩真是幸福之人。我们说，这凤凰要是还不完，那还得生，或者说谁想生男孩，就和这凤凰沾点边。
胡：今天把你榨干有好处，就是只能榨这么一次，下次人家看就有资料了。你看我们几年没有这么深入地谈了，上次谈还是在你的纽约工作室。我个人觉得你整体的作品当中，如果有阳性的气质或者阴性的气质这种划分，你觉得你的作品是偏阳性还是偏阴性？
徐：好像是偏阴性的多一些，应该说是中性的。
胡：我也觉得是。还有一个，你希望凤凰给人的感觉是一种浪漫的，还是一种后工业时期怪异的现象，或者是两者兼而有之？
徐：中性的就是兼而有之的。其实我一直喜欢不确定、留有余地的艺术，它有多重性。比如我希望它是很浪漫，很美的，但同时它又是凶猛的，带有神性的。它是挺怪异的，但它同时又是非常现实的。这个凤凰亢奋又有点伤痕累累的感觉。
胡：有一些人看到这个作品也许会哭，比如说，如果我是一个民工的儿子，我的爸爸因为一次建筑事故去世了，看这个东西就会哭了，一定是伤心的，或者一个在工地干了一辈子的人，所以就是浪漫的人看到了浪漫，伤心的人看到了伤心。
徐：它有一种严酷性在里头。这些被磨损过的材料，不知与多少人共患过，他们从中看到自己的手的痕迹，这些都是这两只大鸟生成的元素。
胡：其实它是一个现实的、是搜集了现实的一些东西放在一起的作品。刚才说了一个偏阴性的气质，会不会有一些人不愿意接受这种评价？有的人说我身上具有一种阴柔的气质，我就在想这是一个好的评价还是一个不好的评价。
徐：有些人感觉好像阳刚可能比阴柔要伟大似的。老子是讲究阴性的，他说上善若水，水是阴性的。阴柔的东西不简单，水是可以切石头的。现在女孩都喜欢阴柔的男孩，中性的，象你这样的（笑）。其实很多女性，比如像我母亲，我发现真正坚硬的东西都在她身上体现出来。“文革”中就很明显，为了这个家，她可以特别地强，什么都不怕。
胡：最后还是回到你的作品，因为很多人说徐冰的作品，归结到底一个 “禅” 字，认为你的作品，是在入世的艺术圈当中，就是争名夺利的艺术圈当中，是不可多得的具有禅机的。这种禅的影响对你还很大吗？
徐：因为禅也是一个很强的符号，我越来越不喜欢谈，为什么？因为一谈禅好像是在谈一个学问或者是修养，或者是解释艺术的一根稻草或一个依据，而且是一个境界不低的依据。很多时候它成了一个幌子。事实上，禅就是一种生活方法，一种态度，有一些人的方式可能比较接近禅性。所谓禅—一说“禅”又不对了，一说这个字，就要落到“归”，归到一个什么东西里边去，又觉得不对了。其实这个东西是很朴素的，就是一种非常现实的、积极的、明慧的生活态度，就这么简单。其实它隐藏在你所有的生活、艺术、态度，甚至谈话的节奏中。
但是你要是用“禅”这个概念来解释，或者说来归结什么东西，它又成了一个学问，或者成了一个宗教或是哲学，如果你按照一个哲学和宗教的概念来生活，我觉得又不对了。
胡：为什么？
徐：因为就与你自身的节奏相去甚远了，就不够朴素和不够真实，真实的生活就是把你特有的一种生活节奏或者生理节奏，或者说你的韵味，如实地给活出来，给用出来，那就是一个好的生活着的人。比如说我后来在想，我对传统那么尊重，有这么多的学院训练的背景，一个习惯以学生的谦虚之心接人待物的人，怎么就成了一个现代艺术家，跑到“前卫”艺术的地方去了。其实这是一种真实的因果关系，我对艺术，总是带着一种谦卑的态度，战战兢兢地面对每一次的创作和每一次的探索。我后来的作品被认为是现代艺术，实际上是我老老实实面对艺术的一个结果。
胡：其实你所背靠的这个庞大的资源，用之不尽，取之不竭，为什么？你能从古画、宋画当中看到当代性，看到它的后现代性。比如说从毛时代过来，也能看到他思维的力度，也能用一点过来，就把所有的东西都颠覆了。所有的、你经验到的事物之间都是有联系的，你对它尊重，你才珍惜它，你才可以挖掘它的价值。所以你才可以有很多资源。
徐：我最初的艺术态度，或者对艺术的理解，我觉得是带有核心性的，就是艺术来源于生活，艺术高于生活，艺术还原生活，核心是艺术来源于生活。实际上我一辈子从事艺术的理念，就是最初的、被说得最滥的、已毫无感觉的这句话，真正地帮助你走到了现在。生在今天这个时代，活本身走得快，比艺术走得快，特别是在中国。你一直老老实实地遵循艺术来源于生活的原则，紧紧抓住生活，就抓住了这个时代，自然就走近了当代，就总有的走。
胡：你有没有发现你的思维跟别人的思维不一样。如果别人在一个需要创新的时候，可能思维的火花就灭了，你还在想，还在找这个东西怎么突破。就是说别人已经觉得这个东西没法做了，就不老实了，你还在老实地想。
徐：当然，因为正是这个当代有太多的诱惑和渠道。再一个，有可能这个人比较固执或者比较低能，所以他只能这么着，因为这个事情还没有干好，不可能去做别的。艺术和生活的关系就够你探索一辈子。我的一位老师说：人一辈子就一句话。
胡：如果我做一个东西，A方案、B方案、C方案，我肯定选择最容易做、效率最高的方案，而你不会。你一定选择那个最笨、最傻、最花力气，最后都找不到人接收的一个方案，这是你和别的艺术家的区别。就是这一段思维、这一段神经的距离的不同，我也没有想通这个东西到底在哪里。我认为这就是修禅，就是你认定的一个信念和方向，就不停地想，不停地做下去，就跟磨一个东西似的，时间到了就磨出来了。
徐：还需要磨。其实生活本身不存在什么现代、后现代、传统的概念，没有这个东西，艺术也就没有这个东西。
胡：我再问你最后一个问题。
徐：不问了，我再说一个淡勃儿子的事，咱们就结束吧。《凤凰》这事淡勃没少帮忙。他儿子特逗，12岁，跟淡勃那个劲儿有点像。问他你看这凤凰有没有什么意见和想法？他若有所思，说：“凤凰吗，古语说：‘凤凰看尾不看头。’”当时尾巴还没做好。后来我问淡勃是不是有“凤凰看尾不看头”的说法，淡勃说没有，是他瞎编的。我12岁时可不敢这样，你看下一代多有希望。（完） |
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