由于两种艺术形式所根植的文化的根本差别，决定了它们在精神内核上的截然不同。现代主义艺术虽然在艺术与艺术家两个层面上取得了自律，表现出与古典主义艺术在形态和文化上的巨大差异，但它们在精英意识这一方面却是毫无区别的。一部现代艺术史就是一部风格平面化史，当旧有艺术形式已不再具有力量的时候，艺术以一种反艺术的姿态出现，以此苟延艺术自身生命。现代艺术在看似对古典艺术的反叛之后，体现出的仍然是资本主义的隐性逻辑，也正是如格林伯格所论述的“艺术与金钱连接的脐带”。它决定了古典主义与现代主义都无法逃脱的精英意识，并通过批评、市场进入博物馆体制。那么，雕塑无论是作为一个古典主义概念还是现代主义概念，在这一点上完全没有区别。而装置艺术则是伴随着一场反文化、反体制运动而发展起来的，在POP艺术和废品艺术的影响下，现成品甚至是垃圾成为装置艺术的主体材料，它将不同质材、类型、大小、色彩的物品并置起来。装置艺术的意义在于它的展示过程，而不是被收藏和体制化。其中所暗含的因素是对精英文化的反叛。当然，按照恩斯特对后期现代主义和后现代主义的划分，这一类装置艺术发展早期的作品从属于后期现代主义，它仍然延续了现代主义的反叛逻辑。而后现代时期的装置艺术则采取了对体制、媒介和商业的合作态度，与它伴生的是不断扩张的平等主义与民主意识。6)
当然，雕塑艺术与装置艺术最根本的区别在于它们基于上述基础不同的精神内核。雕塑艺术的精神内核是审美。“德国古典主义美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商业化的;康德将人类活动分为三类：实际的，认识论的和美学的;对康德以及其后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域，……美是一个纯粹的，没有任何商品形式的领域。”7)雕塑艺术发展到今天，其语言可以说是相当完善的，也非常体系化。我们在观看雕塑作品的时候多是从一个传统视角，从审美的角度看待雕塑及其周边环境。而装置艺术则产生于当代艺术最具革命性的十年，与雕塑所产生的社会、文化背景完全不同，它并不以审美为目的，其根本在于文化观念的传递。它的三维实体只是借用这样一种空间手段，引导观众进入到艺术家拟订的语境中寻求某种象征或隐喻的意义。所以，从欣赏的角度看，对于雕塑，观者是站在第三者角度以审美的眼光审视作品;而对于装置艺术，观众则是以日常体验为基础，站在文化的角度自我让渡的接受作品中作者要传达的某种信息。所以，观念性是装置艺术的生命所在。
“现代主义艺术使用的是传统媒介，又力图利用这种媒介来超越媒介自身，对媒介的局限性进行批判。”8)但这种超越的欲望在现代主义逻辑中是永远也无法实现的，其关键在于现代主义艺术是完全建立于上述精英意识基础之上。这种地位决定了它永远也无法走下神坛，走向平等，自由与自我表达。雕塑艺术在后现代语境中所面临的便是这样的尴尬。但在同样的语境中，后现代艺术不再成其为没有宗教社会中的宗教，而完全是民主、平等、大众化商业化的自我散发。这并不仅仅体现于它多种材料、物品的杂合以及观众与作品的双向互动性，更体现在它所根植的基础。
“随着电脑科技与电传学的发展，问题变得日益棘手。譬如，假设像IBM这一类企业，能在地球空间轨迹上占据一环行卫星轨道地带，发射运行通讯卫星或资料储存卫星，谁能切入或使用这些资料?谁能决定那些资料或传播渠道该限制?是国家抑或是国家本身也成为资料库使用者之一呢?……那么，这样以来知识本质的转化，必定影响到现存的诸多国际势力，迫使它们在法理与实质上重新构思自身与大企业之间的关系，或者泛而论之，构思国家与社会之间的关系。”9)
“知识的供应者与使用者之间的相互关系，渐渐趋向商品生产者和消费者的供应模态，而且日益强化。它标志着这一模态将价值模式为依傍。今后的知识将为销售而生产，或消耗于新知识产品的稳定价格之中。……即知识不再以知识本身为最高标准，知识失却了它的‘传统价值’。”10)
所以，装置艺术的文化基础与雕塑艺术存在的文化环境相比，发生了根本的变化。国家已经不再是知识、艺术的唯一的操控者，对他们所能做出决策和影响的因素发生了彻底的变化。而商业因素的介入，则使包括装置艺术在内的诸多后现代艺术形式变成完全民主和平等了。
古典主义雕塑所采用的是一种高度统一的理论、手段和媒介，而现代主义在看似每个艺术家都在创造个人风格之下，起决定作用的却是他们相似的经验、语言及共同的乌托邦理想。“我们自以为我们在思维、在表达，其实只不过是模仿那些早已被我们接受了的思想和语言。”11)在现代主义雕塑作品中，充满了对社会和世界强烈的改造欲望。但他们所追寻的这种现代性最高理想和终极目的却最终跌入“无限空间的永恒寂静令人恐慌”12)中。而在后现代文化中，“对个人独特风格的追求消失了，摄影底片是可以无穷地复制的。”13)但也正是在这样的看似高度一致的语言表达中，科技的高度发达与越来越趋于个人化的思维契合。当然，依托于后现代文化所发展的装置艺术对媒介的超越决不仅仅是因为科技原因，同时也取决于一种自我意识的表达，这种表达决定了其媒介的私人化和非绝对化。
四， 入侵
在题旨中，我已经谈到，任何概念的存在，必须有理论假设作为前提。但这种界线的划分只是为了能做出一种比较而设置的。实际上，二者并没有一个完全明晰的界限，而是呈现出一种交集状态，中间融合地带的作品同时具有两种艺术样式的某些特征。
雕塑这个艺术门类及其基本概念，从希腊时期到十九世纪实际上都比较固定。雕塑语言及其概念的泛化是从现代主义兴起之后才开始的。它以上色、综合材料、对质材本身的探索、增加外挂装饰、对时空概念新的探求、反艺术等手段和方式将雕塑自身推向一种多维性、运动性的变化之中，从而突破人类固有的，传统的三维静止思维。罗伯特·修斯在论述列瓦塞尔纪念碑14)时写到：
“这是一两石头汽车，让现代人看来似乎是一个超现实主义主义想象，就像用毛皮做茶杯一样荒谬。大理石是无机之物，沉默不动，硬脆冷白;而汽车则是金属制造，快速喧闹，弹性，发热。人体也是热的，但是我们从来不把雕像看作石头人，因为我们习惯了用石头表现肌体。”15)
这一段话包含了两层意思。第一，“传统雕塑主要是通过一种视觉引起一种触觉感受，而带有强烈的物质上的接触感，触摸显然可能增加这种心理感受，正因为质材性质通过视觉心理化和精神化，我们才能超越触觉的直接反应，而把雕塑的物理性转化为审美属性。”16) 用大理石去描述肌体正是雕塑最重要的传统特性之一。第二，罗伯特·修斯这段论述所展开的背景是现代主义上升时期“机器的乐园”，艺术在科技发展和以此为基础的新文化背景下面临巨大的冲击和改变，而且这种改变是雕塑自身传统的规定性所无法左右和无能为力的，以至于他最后得出结论，“这样的母题太新了，就像机器本身一样，以至用石头准确再现的汽车还不能在视觉上同真汽车一样令人信服地接受。”17)雕塑自身在发展，但越发展，它的概念越变得模糊不清。
雕塑与装置虽不同源，但由于一方面，它们相似的形态;另一方面此比较又是建立在上述社会、文化背景基础之上。由以上这个例子，我们清晰的看出雕塑艺术对新材料现成品运用难以逆转的形势以及与装置艺术融合的必然性。实际上，这种融和的趋势在装置艺术产生的早期就已经显现出来，如，二战后施威特发起的废品雕塑，也运用了直接采用相成品的方式;而基勒斯所创造的环境艺术，在许多形式上都具有装置艺术的特征，他将雕塑形式与彩色壁面以及暗示教堂家具的物体结合起来，创造一种伤感而略带恐怖感的宗教气氛;再如斯坦基威《无题》，采用了抽象构成，但同时对质材极为重视，他作品中的过程意义是寻求一种钢铁生锈后的新质感意义。丹纳在《艺术哲学》中提出的艺术品成因的三大要素“环境、时代、种族”，由于人的意识和体验的不断扩张，雕塑作为一个传统的、固定的艺术形态已经无法承载当代过多的意义，那么若要存在下去，则只有顺应这种变化。如，在阿西娜·塔恰的环境雕塑作品中，“观众必须在她所做的梯级作品上走来走去，用身体感受节奏，认识它们与空间新概念之间的相似性。”18)“只有通过身体的运动参与才能对它进行充分体验。”19)空间的凝固状态和时间的线形发展被打破，从而使观众获得一种全新的失控体验。即，作品的意义建立在观众与作品互动基础之上，平等意识和艺术的大众话是其成立的重要基础。
五， 综述
综合以上论述，我们从它们所产生和根植的基本文化形态出发，由形态学和文化学两个角度对雕塑和装置进行了比较，可以得出以下列表中具有一般性的结论。
雕塑：质材单一/语言单纯/传统美的/第三者审视/体制化/静止/二维或三维/单一媒介/
永恒性/共同意识/ 精英意识
装置：不择材料/语言多样/文化观念的/观众与作品的双向互动/反体制不成熟/运动/三维
或多维/多媒介/现场性/个人经验/大众意识
由艺术自身发展规律所决定的现代艺术的抽象化、平面化、非主题化最终走向一种“生命中不能承受之轻”时，“对纯形式和只对形式下功夫的艺术家已经剥夺了自己创作的一切意义，因为一个不加修饰的，空洞无物的形式再也满足不了我们，而我们至始至终探寻的就是形式中的内容。”20)作为传统艺术中固定存在的一个门类，这也是雕塑艺术在现代主义进程中不可挽回的宿命。那么，雕塑与装置的入侵和互渗，实际上是在后现代转向这样一个宏大的背景下展开的。在这样一个背景下，科技、传媒与商业由艺术创作的手段、过程转而具有目的论意义。那么我在本文中将雕塑与装置二者进行的对比，其最终意义并不在于划清它们的界限本身，而是归结到这样的一个问题上，“大众传播媒介从老的作为公共演说的中心地位取代绘画、雕塑，它的例子和压力将强加给艺术什么样的变化。”21)
注释：
1， 当然，由于雕塑和装置所根植的文化背景，本文所做讨论的基本前提是建立在西方文化基础之上的。同时由于篇幅所限，其中涉及到有关装置、雕塑与偶发、地景、包扎、行为等艺术形式之间的关系以及有关后殖民、中西文化交流冲突等问题将不在论述范围之内。
2， 莱辛：《拉奥孔》，P.182。转摘至胡经知：《西方文艺理论名著教程》，P.204，北京大学出版社，1986年6月第一版，北京。
3， 参见 王林：《美术形态学》
4， 埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》(姚宏翔、泓飞 译)，P.220，上海人民美术出版社，1992年2月第1版，上海。
5， 毕加索赞扬塞尚，“扫清了绘画的统治观念”。
6， 反体制、反文化艺术也产生于资本主义内部，并延续了现代主义的反叛传统。那么它最终也难以逃离博物馆制度。大地艺术、装置艺术、偶发艺术、行为艺术无不如此，从它们产生那一天开始这就是注定的。详情可参见 约翰·费斯克：《理解大众文化》。
7， 弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》(唐小兵 译)，P.161-162，北京大学出版社，1997年1月第一版，北京。
8， 弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》(唐小兵 译)，P.176，北京大学出版社，1997年1月第一版，北京。
9， 让·弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况??关于知识的报告》(岛子 译)，P.37-38，湖南美术出版社，1996年6月第一版，长沙。
10，让·弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》(岛子 译)，P.36，湖南美术出版社，1996年6月第一版，长沙。
11，弗雷德里克·姆逊：《后现代主义与文化理论》(唐小兵 译)，P.177，北京大学出版社，1997年1月第一版，北京。
12，伯尼斯·丁：《当代社会与文化艺术》(李中泽 译)，P.5，四川人民出版社，2000年1月第一版，成都。
13，弗雷德里克·姆逊：《后现代主义与文化理论》(唐小兵 译)，P.180，北京大学出版社，1997年1月第一版，北京。
14，卡米耶·非弗尔·瓦塞尔纪念碑(巴黎海洛特港)(1907)大理石浮雕，仿朱尔斯.达卢。
15，罗伯特·斯：《新艺术的震撼》(刘萍君、汪晴、张禾 译)，P.5-6，上海人民美术出版社，1989年6月第1版，上海。
16，王林：《美术形态学》，P.66—67，重庆出版社，1991年12月第一版，重庆。
17，罗伯特·修斯：《新艺术的震撼》(刘萍君、汪晴、张禾 译)，P. 6，上海人民美术出版社，1989年6月第1版，上海。
18，埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》(姚宏翔、泓飞 译)，P.237，上海人民美术出版社，1992年2月第1版，上海。
19，埃伦·H·约翰逊：《当代美国艺术家论艺术》(姚宏翔、泓飞 译)，P.238，上海人民美术出版社，1992年2月第1版，上海。
20，古拉伊·泰拉布金，选摘至弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森：《现代艺术和现代主义》(张里、王晓文 译)，二十一 节，上海人民美术出版社，1988年12月第1版，上海。
21，罗伯特·修斯：《新艺术的震撼》(刘萍君、汪晴、张禾 译)，P. 2，上海人民美术出版社，1989年6月第1版，上海
|