二 政治的“达达”：抵抗与表态

我们固然可以认为“达达”的兴衰有着艺术史内部的自恰性逻辑。但我们不得不承认，一旦离开了现实背景和语境，便无法探得其何以如此生成及转向的丝毫可能。单从外在形式与表象而言，我们无法区分和明辨中西之间和百年前后的差异所在。甚至可以说，在这个意义上，“达达”的确是自律的，乃至自律到具有普适化的可能。

正是因此，我们在承认这一共同性的前提下更须强调其差异。而此差异只有回到其背景或政治层面上方能得到揭示和解释。

基于反战和资产阶级批判这一背景，西方“达达主义”诉求一种非理性状态，一种拒绝约定俗成的艺术标准的幻灭感，一种愤世嫉俗的、无所谓的、偶然的、随行而至的境界。从一开始，运动就是对野蛮的第一次世界大战的一种抗议。他们认为，正是中产阶级的价值观催生了第一次世界大战，而这种价值观是一种僵化、呆板的压抑性力量，其不仅仅体现在艺术上，还遍及日常生活的方方面面。这实已告诉我们，“达达”本身其实就是政治的，亦即其本身就涵有一种抵抗的政治性。如前面所言，与其说“达达”是基于艺术语言的反思，还不如说是对于艺术体制（内嵌于社会、政治体制）的一种抵抗运动。

从这个意义上，如果说“达达”是对艺术自律性的一种抵抗的话，那么这一抵抗性本身其实也是一种政治。政治的“达达”或艺术所抵抗的并非艺术本身，而是艺术自律性所形成或所依寓的一种体制性结构。按照刘纪蕙的说法，不管是何种艺术语言，一旦被习俗化，一旦被集群化，自然会建构起一种视觉政体或视觉伦理意识形态，从而形成一种支配他者的权力。[6]即便是所谓独立于社会的艺术自律性，本质上亦无法回避这一遭际。想必是受巴枯宁哲学的影响，以“破坏、打倒、否定”为名义的“达达”所针对的恰恰是这一视觉政体或视觉伦理意识形态及其支配性。

问题在于，这一极端化的摧毁或“达达”本身却是虚无的。正如“达达主义”者们所宣称的：

“‘达达’的意思就是无所谓，‘达达’者需要的只是勇往直前的、切实的，且永远不能懂的、逻辑错误的行动，这其中道德永远是罪恶的，而被视为神圣的乃是非人的动作及其觉醒。……”[7]虚无主义印证了他们还不是社会主义者，而是无政府主义者。或许这样一种抵抗或政治性在政治上是无效的，但此恰恰为开启出新的艺术话语——后现代艺术或观念艺术——而创造了可能。

可见，“达达”的意义并不在于其实现了什么或创造了什么。坦言之，其非但没有创造或建构什么，反而摧毁了很多。而是在于，通过颠覆、摧毁、打倒及抵抗开启了什么，且这样一种抵抗并非仅只源自对艺术语言的自觉，而更多是源自对政治及艺术所形成的体制性或政治性的反应和抵制。在这里，艺术与政治已然被一体化了。

不消说，“厦门达达群体”与西方“达达主义”还是不乏共识：抵抗与虚无。但不同于西方的是，“厦门达达群体”所针对的既不是艺术自律性，也不是一战及其背后的政治体制。如果说西方“达达主义”以否定、摧毁、打倒的方式走向虚无的话，“厦门达达群体”既便是虚无的，也是一种有着明确诉求的虚无，即对于自由意志的诉求。殊不知自由意志本身就具有虚无性。这一点，我们从黄永砯早年的阅读和思考便不难得到印证。比如早年他对老子的痴迷，对于“道”和“无”的体悟都无不与此相关。[8]但是，像海德格尔一样，其实老子真正的“无”或“虚无”并非是绝对消极的，相反，它恰恰是一种更为积极的生活姿态，是一种更具深度的介入。只有在“无”中，方可回避被范畴化，实现与事物之本真相照面的可能。因此，这样一种自由意志诉求所针对的既是艺术体制，也是社会、政治体制。不过，对政治本身而言，这实际上也是无效的，倒是开启了重新认知艺术的新视野，且为黄永砯等艺术家后期的观念性创作奠定了基础。从这个意义上说，政治史向度上的“达达”也只是一种表态而已。

三 从“脱嵌”到介入：艺术与政治

在分析经济与社会的起源时，卡尔·波兰尼（Karl Planyi）认为资本主义或市场经济并非是一种自发秩序，其生成与演变本身是内嵌于社会变迁中的。一旦与社会“脱嵌”，资本主义无法得到有序运行、乃至失控，也无法得到一个合理的解释。[9]在这里，波兰尼的意义在于，无论是从艺术史的向度，还是从政治史的向度，单维地检视“达达”，也无法得到一个有效的解释。从以上所述中，我们也足以看出，“达达”真正意在如何重建艺术与政治的关系。独立于社会的艺术自律性也好，被政治意识形态化的艺术现实主义也罢，本质上艺术与政治之间还是一个“脱嵌”的关系。当然，这并不是说“脱嵌”意味着艺术与政治之间一点关系都没有。不是的。比如对于后者来说，艺术恰恰是被政治化了，对于前者而言，去政治化了的艺术本身也是一种政治化的结果。这就告诉我们，在这里事实上二者都不再是作为主体的艺术。艺术在这里实已被政治化和体制化了，因此其无法以主体身份主动地介入政治，参与政治。故此，如何从“脱嵌”转向介入自然地成为“达达”之自觉所在。

如果说西方18、19世纪的自律性艺术受制于一种艺术体制和政治体制的话，那么20世纪中国革命艺术又何尝不是如此呢？！正是在这一背景下，对此有所自觉的“达达”或许并没有考虑更多建设性的可能，在他们看来，否定、摧毁、打破现行的这些体制本身就意味着一种创造和建设。问题是，如何才能打破这一体制呢？“达达”者们并不傻，他们并没有选择政治的方式及名义，相反，还是选择了艺术——反艺术的艺术——的方式及名义，不但这一艺术方式及名义本身就涵有极强的政治性，而且只有这样，才有真正介入体制的可能。也只有这样，才有突破体制的可能。正因如此，其虽然于政治本身而言是无效的，但它的确打破了艺术体制，并为开启新的艺术语言创造了可能。

事实上，这样一种抵抗、否定和摧毁行动本身，就是一种主体性的自觉。易言之，只有以主体的方式介入政治，方可体现出艺术的政治性。这便告诉我们，艺术自律性及社会主义现实主义背后的政治性实是一种去政治化、去主体性的伪政治性、伪主体性，甚或说，其根本不具有政治性和主体性，因为它不是以主体介入的方式参与其中的。而“达达”不仅重构了艺术与政治的关系，更重要的是它重建了艺术的主体性及其政治性。

结 语

对于今日之中国当代艺术而言，“达达”无疑已成为历史。当然，作为历史的“达达”在今天也并非是一个被范畴化了的存在，其实它就依寓于我们的现实周遭。遗憾的是，这常常并不为人所自觉。即便是有所自觉，作为历史的“达达”也是一个现成的、僵死的东西。更重要的是，在今天巨大的资本和商业利益面前，对此有所反省者，也常常有意选择回避或放弃了对“达达”及其精神的自觉和重启。

回过头看，1910、1920年代的西方“达达主义”作为一种无政府主义的艺术运动，试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。这一由一群年轻的艺术家和反战人士领导的运动，通过反美学的作品和抗议活动强烈地表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。近一百年后的今天，尽管空间已转换到中国，但是我们所面临的处境与当时的欧洲又是何其相似，虽然战争不再，但战争的“阴云密布”，资本就不用说了，其早已渗透至每一个社会细胞中。历史的经验告诉我们，今天重启“达达”及其精神的迫切性并不亚于80年代“厦门达达群体”的意义。

毋庸说，今日我们面临的不仅是政治层面上的艺术体制，更重要的是资本层面上的艺术体制，更多的时候，二者还是相重叠的。这样一种艺术体制，不但失却了艺术的政治性，更重要的是它还消解了艺术的主体性。即使是个别抵抗性的表态和行动，也最终被资本所裹挟和吞噬，进而沦为一种媚态或秀姿。在这样一个背景下，反思并重启“达达”及其精神不仅是要回到其抵抗的认同中，更重要的是须重建其主体性及其政治性。在这里，所谓的抵抗、否定、批判即便是趋于虚无，也是重建性的虚无。而且，在此不仅只是虚无的重建，还涵有伦理政治或德性政治的重建，即对政治之价值底色或基础的重建。这意味着，重建的还不仅是艺术及其主体性和政治性，实际上，它还是对“达达”本身的重建。因为，作为现成的历史之“达达”，它并不具有普适性，而只属于一战期间的欧洲。但作为一个被不断重构的历史之“达达”精神，无疑是普适的。话说回来，历史本就是一种永恒的活的存在，“达达”又怎么会是一个僵死的发生呢？！

原载于《荣宝斋》。
--------------------------------------------------------------------------------

[1] 参见约亨·舒尔特—扎塞：《现代主义理论还是先锋派理论》，见彼得·比格尔：《先锋派理论》英译本序言，高建平译，第1版，北京：商务印书馆，2005，第5页。

[2] 同上，第5-6页。

[3] 同上，第47页。

[4] 参见百度词条“达达主义”，见：百度网，http://baike.baidu.com/view/65573.htm。

[5] 参见费大为主编：《’85新潮档案Ⅱ 厦门达达 黄永砯》，第1版，上海：上海人民出版社，2007。

[6] 参见刘纪蕙：《艺术—政治—主体：谁的声音？——论后解严与后八九两岸当代美术的政治发言》，见：“人文与社会”网站，http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/a1855。

[7] 参见百度词条“达达主义”，见：百度网，http://baike.baidu.com/view/65573.htm。

[8] 参见费大为主编：《’85新潮档案Ⅱ 厦门达达 黄永砯》，2007。

[9] Karl Polanyi. The Great Transformation:The Political and Economic Origins of Our Time,Introduction by R.M.Maclver,Boston:Reacon Press,1957.