九十年代
在海外的中国当代艺术
80 年代后半期不仅是前卫的高潮，也是年轻人出国的高潮。这两个运动重叠的结果是，前者几乎被后者所抽空。至90 年代初，出国的年轻艺术家至少有几千人。中国前卫艺术运动中最活跃的艺术家和批评家大部分已离开了中国移居海外，在巴黎、纽约、东京等城市重新开始他们的工作。其中，艺术家陈箴1986 年来到法国，谷文达、蔡国强1987 年移居北美和日本。黄永砯和杨诘苍于1989 年移居法国，沈远1990 年移居法国，徐冰、王度和吴山专1991 年分别移居美国、法国和德国。'85 运动中的批评家出国的也不在少数。我在1989 年移居法国，侯瀚如1990 年移居法国，高名潞1991年移居美国。孔长安也在同年去意大利，后移居美国；'85 运动中活跃的批评家王小箭、张蔷和唐庆年也相继在90 年代初移居美国。
1989 年以后，中国当代艺术的重新起步在两个完全不同的背景下展开。第一部分发生在中国国内，另一部分则发生在80 年代末已经出国的中国艺术家的工作中。这两部分都是在一个新的起点上出发，从不同的角度继承和扬弃了“'85 新潮”，开辟出了两种不同的艺术道路。至90 年代末，这两部分艺术已经形成了各自不同的风格取向，呈现出完全不同的面貌。
艺术家大批出国的热潮在90 年代上半期便已基本停止。因此，国内艺术家和海外艺术家的差别不仅是工作方向上的差别，也是一代人和另一代人之间的差别。90 年代以后在中国出现的新艺术主要是以新一代的艺术家为主体，而海外中国艺术家则主要是以“ ''85 运动”中的“老战士”构成。国内艺术家的工作更多地体现了对“ ''85 运动”的断裂和扬弃，他们的作品更注重对中国现实生活现象的直接关注，在艺术观念和语言上则希望接近西方当代艺术的模式。国外的艺术家的工作则更多地体现了对“ '85 新潮运动”中精英主义精神的继续和延伸，他们带有更多的理想主义成分，更关心艺术中根本的、抽象的问题，在观念和手法上努力和西方当代艺术拉开距离，从文化差异出发，寻找创造的可能性。
90 年代中国海外艺术家的工作可以大致分为集结和分散的两个阶段。
集结（1990 年～ 1995 年）
1989 年以后，主要由一些中国批评家在海外发起的展览活动，开始把散落在各国的中国艺术家聚集起来，以群展的方式出现。这些展览使得分散在各国的中国艺术家在新的背景下，形成共同的战略思想打下了一个坚实的基础。
1. 这一系列展览是以我在1990 年策划的“献给昨天的中国明天”（Chine Demain Pour Hier）作为起始的。这个展览在法国南方布利也尔（Pourrieres）村庄实现，参展艺术家是刚出国不久的黄永砯（法国）、谷文达（美国）、蔡国强（日本）、陈箴（法国）、杨诘苍（德国）以及严培明（法国）。其全部作品都是“因地制作”的新作品，目的是探讨作品和地点之间的对话关系。这次展览的不少作品占地几万平方米，是这些艺术家第一次在野外制作如此规模的作品。
2. 第二个展览是我1991 年在日本福冈策划的“非常口”（Exceptional Passage）展览。这个展览延续了“中国明天”展的原则，邀请了黄永砯、杨诘苍、谷文达、蔡国强和北京的“新刻度小组”参加展览。
3. 1993 年的“片断的回忆—中国前卫艺术家”展览，是在美国留学的评论家高铭潞在俄亥俄州立美术馆策划的展览，参展艺术家有：黄永砯、吴山专（德国）、谷文达、徐冰（美国）。
4. 1993 年David Elliott 在牛津现代美术馆（Museum of Modern Art, Oxford）策划了“静穆的力量”（Silent Energy）展览，参展艺术家也以海外中国艺术家为主：黄永砯、陈箴、蔡国强、谷文达、奚建军（英国）、关伟（澳大利亚）以及王鲁炎（北京）。这次展览是西方现代美术馆（MOMA）首次举办的中国当代艺术展览。
5. 1994 年芬兰的Porin Taidemuseo 美术馆举办的 “走出中心”（Out of The Centre）展览是由侯瀚如和Jari-Pekka Vanhala 共同策划。参展艺术家是：黄永砯、陈箴、严培明、杨诘苍、张培力（中国）。
6. 1994 年由Marianna Brouwer 在荷兰的Stichting Krller-Müller Museum 策划的“Heart of Darkness”展览，邀请了黄永砯、蔡国强、谷文达、陈箴和其他西方艺术家一起参展。
这一系列展览基本上完成了中国海外艺术家的集结，创造了一个互相影响、成员相对稳定的艺术家群体：黄永砯、陈箴、蔡国强、杨诘苍、严培明、徐冰、谷文达（后来出现的重要海外艺术家还有在法国的王度和沈远），他们经常制作大型的装置作品，致力于寻求地点和作品之间的互动和对话，善于运用批判的隐喻，对文化差异问题十分敏感。
分散（1995 年～）
90 年代中期以后，以中国海外艺术家为主体的群展趋于消失，但是这些艺术家作为个人越来越活跃在各种重要的国际展览上，他们的个展也越来越多。至90 年代末，他们已经成为国际当代艺坛上最重要的艺术家而令人瞩目。1999 年是海外艺术家丰收的一年，蔡国强获得了威尼斯双年展的最高奖—国际奖，黄永砯代表法国参加威尼斯双年展，谷文达的作品上了《美国艺术》杂志的封面，徐冰获得美国文化大奖迈克阿瑟奖（MacArthur Award）。作为评论家的侯瀚如在这一期间也策划了一些重要的展览，如“移动的城市”，成为国际上最活跃的策划人之一。
这个“分散”是这些艺术家个人成熟的标志。这些海外艺术家每人所开创的局面已经不需要通过“集团军作战”的方式来继续营造声势。而且海外艺术家群展的形式本来为了使参展艺术家个人得到更加充分的发展，而不是要突出一个集体，通过共性而脱离共性的过程一旦完成，集体展览继续存在的意义就自然趋向消失。
玩世现实主义和政治波普
1989 年以后，中国国内文化知识界都处在一种自我反省的状态。90 年代早期，一部分艺术家开始明确地抛弃理想主义，在思想上倾向于民粹主义，在语言上回到俗文化去。在文学上出现了痞子文化，艺术上则出现了“玩世现实主义”（以下简称“玩”）和“政治波普”（以下简称“波”）两个潮流。新一代艺术家急迫地需要对“’85 新潮”进行解构。正如“玩”的代表艺术家方力钧说的：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。” 这里所表达的情绪，主要是对“’85 新潮”中的理想主义的否定。如批评家栗宪庭所说：“他们抛弃了此前艺术中的理想主义与英雄色彩，把伤痕美术和“’85 美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。”
“玩”和“波”反映出90 年代初期一部分年轻人和文化人的典型心态。在1989 年的政治事件之后，旧的正统政治理念重新回到舞台上，这些年轻艺术家便采取了比正统政治理念“有过之而无不及”的策略，大肆运用政治符号，和开口大笑的面孔作为对这个时代的回答，以此来嘲弄官方的政治理念。另一方面，他们注重表现“身边的现实”，反对表现抽象的理念，也是用回避重大问题的方式来回避现实的一种方式。
“玩”和“波”所提出的，不仅反映了新一代年轻人对旧的官方教条的否定，也是对80 年代的激进主义理想所提出的普世价值的否定。这种否定在艺术上所引起的直接后果，就是以绘画取代了实验艺术，以批判现实主义取代了实验性的观念艺术，因此，这两股潮流的出现和90 年代初期的新保守主义思想潮流实际上是不谋而合的。这种新保守主义潮流虽然放弃了探索普世价值和进取精神，但它仍然在某种程度上延续了80 年代以来艺术与现实之间的紧张和对立的关系。
但是，新潮流和正统的紧张关系却是十分表面的，甚至只是一种策略性的权宜之计。和80 年代的某些虚无主义不同，90 年代新潮流的玩世不恭精神背后却藏着一种世俗化的心态。80 年代和90 年代之间的真正分界线也正是在于从崇高的理想主义到世俗化的功利主义的转变。
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