王南溟关于当代艺术“公众舆论”化及“批评性艺术”主张将当代艺术的社会学转向引至更为前沿，亦更具实践性的向度。如果说，“力求明确的意义”和“社会学转向”皆具有艺术去主体化的危险的话，“公众舆论”和“批评性艺术”主张则为建构其主体间性创造了可能。基于此，他提出了“更前卫艺术”和“新闻即艺术”这一极端主张。在他看来，“这是一种社会的艺术，它首先是向社会公正与正义的维护作出承诺。”他认为艺术不仅应该转向“公众舆论”，还应建构“人权艺术家”的身份认同，且批评方法亦应从“语言学模式”转向“社会—文化—政治学模式”。与之相应，2007年，王林也提出了当代艺术的“语用学转向”。

2009年，作为798艺术双年展的总策展人，朱其以“流动的社群”作为主题，期冀当代艺术更深地介入社会现实。无独有偶。在与王林关于当代艺术的合法性论争中，吕澎则断言，“三十年的历史告诉我们：只有物理呈现的思想才有价值，形而上学的妄想应该尽快终止。”在他看来，“智慧从来就是在人类社会中呈现与发展的，今天的艺术家的任何一件作品都不是来自形而上学的深渊，而是来自他对现实与个人经验的理解，至于对新艺术的推动，显然来自物理世界的力量”。显然，这番话与其说是针对王林之“既得利益批判”说的，不如说是针对高名潞的“意派”说的。问题是，高名潞的“意派”真的是吕澎所谓的形而上学玄思吗？在笔者看来，尽管在这里“意”被作为一种超越现代物质层面的形而上学实践，但是“意”一方面具有超越性，另方面其并不乏本体论之条件性预设的可能。即其一方面试图超越范畴论，另方面又不得不陷入范畴论。正是从这个意义上说，其依然没有超越观念艺术和形式主义（抽象艺术）。当然，不能否认其内在的形而上学（本体论）自觉（比如其中关于“不是之是”及“畅想”的论说），殊不知形而上学本身还有一个演变的脉路，在这里，它更像是回到了亚里士多德的古典形而上学（包括康德的近代形而上学），而不是真正开启新视野的海德格尔的新形而上学。某种意义上，这还是栗宪庭“重要的不是艺术”之延续。

可见，不管是易英的“力求明确的意义”、邱志杰的“重要的是现场”（包括“后感性”）、李公明的“社会学转向”及王林的“语用学转向”，还是王南溟的“批评性艺术”及吴味的“问题主义”，包括朱其的“流动的社群”及吕澎的“物理呈现的思想”，乃至高名潞的“意派”，等等，尽管都关涉到艺术本体论的层面，但毫无疑问，谁也没能走出“重要的不是艺术”这一藩篱。不同在于，如果说“重要的不是艺术”中还涵有形而上学的可能（比如栗宪庭尤其强调艺术中的“大灵魂”、生命激情及其对人格的忠诚）的话，而后者则全然失去形而上学化的，甚至染上了新实用主义的色彩。

三 逻辑语言抑或形而上学语言？

2009年，鲍栋提出“未完成的语言学转向”。与邱志杰并无二致，其还是对艺术“再现论”或主客分离的意识哲学的反思和批判。不同在于，邱志杰所谓的“后感性”意在回到语言为本的层面，且强调艺术作为感觉而非理解的本质；而“未完成的语言学转向”不仅意在回到语言为本的层面，更重要的是通过“图像转向”，在如何回到语言为本——“语义学转向”——的基础上，重构作为一种表征方式和话语范式的图像或艺术本体，而这样一种话语或表征方式本身就是一种权力或意识形态。事实上，鲍栋所强调的表征方式更多源自后结构主义“语言学转向”中的语言观。无独有偶，对此，朱青生则直接诉诸福柯。

毋庸讳言，“语言学转向”的前提是对意识哲学、形而上学本体论及逻各斯中心主义的反省和批判。“语言学转向”从“语义学转向”到“语用学转向”，直至“图像转向”，是在不断的自我反思和重构中展开的，贯穿其中的是去形而上学。如极端的艾耶尔所说的，“我们责备形而上学就是因为它不遵守支配语言的有意义使用的规则。”其实，这也典型地体现了后形而上学时代的特征。当然，艺术语言毕竟不能完全等同于英美分析哲学中的语言，也不能完全等同于米歇尔图像理论中的图像，我们固然可以认为，不管是前者，还是后者，都可能含括了艺术语言，但我们不得不承认艺术本身还是可能有着另外一面向，即海德格尔所谓的新形而上学的一面。也即是说，我们不仅要援引英美哲学系统中的“语言学转向”及“图像转向”，还须辅之于欧陆思想传统中的形而上学背景。

在英美经验体系的基础上辅之以欧陆体系的形而上学基础，这是一相对普遍的解释。何况，西方有学者已经研究发现，在维特根斯坦的逻辑及语言哲学中，本身亦涵有形而上学的一面。美国学者谢尔兹（P.r.shields）认为，维特根斯坦的哲学无异于拆毁了传统形而上学，反之，又以哲学的方式把近代形而上学传统推到自己的尽头，从而证明“新传统”的破产。因此，维特根斯坦的哲学本身就是从笛卡尔、康德所建立的近代形而上学传统来看待哲学的。在他的背后，始终有一个宗教的世界图景的轮廓。亦即有一种先验性在其中。这意味着，与海德格尔一道，维特根斯坦也是反（古典）形而上学的形而上学。不同的是，海氏是“新形而上学”（其包括对“古代及近代形而上学”的批判乃至颠覆），而维氏则属于近代形而上学（侧重知性、宗教与伦理）的范畴。

当然，不管怎么说，二者都有一个形而上学的底色。因此，本质上海德格尔所谓的语言与维特根斯坦所谓的逻辑还是有着内在一致的一面。事实上，这也反证了现象学与分析哲学本身就同属一家：新亚里士多德主义。有意思的是，分析哲学也继承了新亚里士多德主义。事实证明，20世纪哲学的这两条主要线索——现象学与分析哲学——多多少少都是对黑格尔的反动。遗憾的是，“意派”尽管对此不乏自觉，但它忽视了形而上学自身内在的演变理路，结果是其非但没有形成对黑格尔的抵抗，反而又陷入了黑格尔主义。

结论 重建语言的形而上学基础

综上可见，今天的问题不仅是如何重构“语言学转向”及“图像转向”的问题，也不仅仅是回到“感性”及“现场”的问题，更重要的当是如何赋予其一个形而上学底色或基础的问题。否则，即便是回到文化政治，也可能只是意识形态化的破碎的话语及权力，赤裸的欲望和废墟。这样的文化政治所指依然沉沦在世俗时代，它不具有超越的可能性。因而，恰恰是在普遍反思和重构语言和本体，恰恰是在集体强调感性和欲望的时候，我们更需要警惕和审慎。正是从这个意义上，笔者以为，仅仅回到语言是不够的，我们更需要回到形而上学的语言中，回到新的去意识形态化的更具建设性的文化政治所指，而不只是一味的解构、抵抗和颠覆——本质上是一种迎合。

当然，重建语言的形而上学基础并非是为语言本身设置一个所谓超越、实则虚无的本质，也并非将虚无主义作为新的价值支配者，相反，恰恰是因为形而上学这一底色的赋予，为语言的开启创造了可能，为表征的回归预设了前提，为差异的建构提供了可能。换言之，我们亟待超越的既有现实才是虚无，而且虚无在此作为本质已然束缚和统御着语言及其开放性。

评议：

鲁明军在思想史的层面上梳理了三十年来中国当代艺术的各种话语，他认为这些话语不管是以政治—社会为重心，还是以艺术—语言为重心，抑或是以方法—理念为中心，实则上都是在去除艺术应有的形而上学维度，因此，他把三十年来的中国当代艺术话语流变过程概括为一个去形而上学的过程。在各种理论话语的脉络中，鲁明军最终选择了以艺术—语言的维度为依据来重建形而上学，即寻回艺术—语言本体的形而上学基础。

显然，“形而上学”在这里的提出已不是为了建立那种第一哲学意义上的形而上学，而是为了超越当代艺术的语言修辞—文化政治的维度，希求使我们获得一种更为开阔的思想视域。

鲍栋

原载《画刊》2010年第6期