为崛起而制作的空洞的“鸿篇巨制”，不是出于国家主义的崛起意识形态，就是出于一种机会主义的成功策略。西方学术界为参与分享中国崛起蛋糕的目的，也会为这种“巨无霸”美学叫好。显而易见的例子就是央视大楼等十大西方建筑师留在中国的巨无霸体量的异型设计，明显不是在按照前卫理念设计，而是在迎合中国政府和社会所需求的全球化、中国性及先进性的崛起意识形态的要求，比如削平一切中国符号，采用国际新前卫的抽象形式，以满足中国不再使用保守的符号，与国际前卫接轨并因此在建筑标识上全球化；但同时在建筑体量的尺度上，尽量回到中国的社会主义和崛起的纪念碑美学上。

众多的国际艺术家在中国的成功或者广受推崇，不是因为我们知道他艺术观念的真正内涵，而仅仅是听说这个人在国际各个重要艺术舞台及其成功。蔡国强就是一例，中国的大多数人只在乎其不断出现在各种艺术和政治的权力平台及其媒体上，但从来就没有人搞得清楚他的艺术到底有没有意思，因为蔡国强满足了我们有关一个华人在西方获得巨大成功的崛起心理，他近十年被中国媒体塑造为一个“崛起”符号。过去五年，艺术投机市场在拍卖和媒体上制造的“天价骗局”，也有效利用了国人对文艺复兴的渴望，当代艺术因此也被塑造为一个“崛起”符号，似乎当代艺术在海外走红的价值高于一切，不管这些作品是在抄袭西方语言，还是在丑化中国新艺术的形象。

由于中国崛起是一个不平衡的状态，它的崛起所指向和宣示的未来价值尚不明确，自五四运动以来的现代革命和道德文化的价值重估尚未真正完成，为崛起提前进行的象征制作就没有可以依赖的强大而深刻的艺术资源。因而，关于“崛起”的创作都是以一种规模和仪式的炫耀以及高科技和巨资的耗损作为价值支撑，并通过卫星电视系统，向全球展示对巨型空间、体量、资本、高科技及其权力能量的“挥霍性”影像，这种挥霍正在接近一个新的极限，这种极限也是一种崛起身份的象征。

这种“炫耀美学”哪怕在比较民间的当代艺术领域，也贯穿着与国家层面的巨型展示一样的国家主义意识，而看不到一丁点个人主义立场和先锋美学，相反，“巨资”耗损和高科技艺术代表的一种全球主义空洞而巨型的艺术“景观”，与中国底层挣扎的“富士康”新产业工人、宋山木公司的年轻女性以及通往世博列车上憔悴的底层民众，形成巨大反差。这种巨型展示、天堂电子焰火以及高科技和巨资损耗的全球消费主义，实际上构成一种自我反讽，即在这种巨无霸的炫耀美学背后，是一种有关崛起野心的不自信的身份焦虑，即他没有找到一种内心强大的精神支撑，但又迫切需要一个巨型架子，以使自己提前进入这个中心位置，但这个位置又是只有中心没有方向。

2010年6月4日写于上海