《观念之后：艺术与批评》出版于2006年，其中的语言学反思完成于1990年代早中期，我在那里其实已经分析了语言学上的从结构主义语言学到语用学的转向，一直到我强调的当代艺术中的“能指”的意义系统，都是语言学内部批判的结果，当代艺术要从封闭的形式主义中走出来，当然这种走出来本身就包含了形式主义的能指，用语言学的说法，是走出形式主义的语言的“自我自涉”和“循环阐释”，所以我在当时向解构主义发难（用段君的话来说），也是基于这样的语言学事实，解构主义的问题是，仅仅在能指的无穷链条中释放多义，实际上等于将文本完全封闭起来，隔断了文本与社会历史的任何可能的联系。我的批判解构主义不是说解构主义没有批判维度和政治维度，而是说解构主义的这种批判维度不能被永久地使用，解构主义批判是有历史性的，所以批判解构主义不但不是狭隘路径，反而是拓宽它的批判维度和政治维度。它要将能指放回到社会历史的语境之中，这种语境因为是解构主义的，所以它是无穷的和有任何可能性的，这就决定了，在语境过程中的能指所获得的意义是语境的能指，而不是鲁明军说的是“实在论”的所指，它所形成的意义是片断性和或然性，所以也不是鲁明军说的是“逻各斯中心主义”的，所以《观念之后：艺术与批评》是在能指层面的意义讨论，由于鲁明军没有进入语言学的这种转向，他在说我是左右手在打架的时候，其实是他自己在“能指/所指”的两堵墙上来回撞头，很明显，用“能指/所指”二分法，那就成了要么是内容的艺术，要么是形式的艺术。

现在我们知道了，鲁明军划分的社会科学是所指，而艺术是能指，然后把艺术与社会割裂开来，即艺术不能有社会科学，有了就不是艺术的原因，是因为鲁明军没有在语言学层面上使用能指的概念，而只是把艺术当作了封闭、静态的审美客体，然后对这个客体作了形式方面的肯定，为鲁明军不知道的是，或者不愿意知道的是，为他反对的“批评性艺术”到是一个动态的、进行的和开放的能指。这种能指根本不存在鲁明军的质疑，说我既虚构了脱离语境的形式主义场域，也同样虚构了摒弃形式的“公共场域”，因为在我的《观念之后：艺术与批评》一书中既没有脱离语境也没有摒弃形式。其与语境之间关系也不是鲁明军所认为，是反艺术与非艺术的介入，而就是当代艺术地介入。

三、批评性艺术与一种制度语言学

关于鲁明军文章中其它的质疑，比如——这种介入只是一厢情愿而已，抑或说能够介入的公共领域是已经艺术家处理的“乌托邦”而已，而对于公共事实是则很少生成或几乎没有实在信度和效度。这才是艺术真正的终结之维——的问题，还比如鲁明军的“单向道”与“多维度”问题，此处限于篇幅，我会另文予以回应。这里还是回到鲁明军的“能指优先论”，

鲁明军的“能指优先论”的目的是要当代艺术回到形式、回到语言，这是他认为的艺术底线，有了这样的底线当然就会对我的《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》持否定态度，按照鲁明军的逻辑，批评性艺术与自由社会理论，属于社会科学的，那就是“所指优先”的。一如鲁明军在《“批评性艺术：立场抑或本体论》（发表时改为《本体的两面》）中说的，“批评性艺术”不是转向一种艺术形态，而是一种政治，所以鲁明军得出的结论是：

“批评性艺术”作为一种理论、特别是作为一种艺术本体论是值得质疑的，甚至是危险的。危险在于，批评性艺术如果能成为艺术的话，那就是艺术的终结。

鲁明军就是这样来描述他在读《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》的感受：

坦白地说，在阅读文本的过程中，我一直在想，设若“更前卫艺术”或“批评性艺术”成立的话，那么在前卫艺术这条脉路上，其又将会走向哪里呢？是不是如王南溟自己所说的像波洛克及其抽象表现主义终结现代艺术一样，“更前卫艺术”也会终结前卫艺术呢？从历史前卫到后前卫，直至更前卫，前卫还能到哪儿呢？更前卫以后，应该走向哪里呢？若按前卫的逻辑，应该不断前卫，不断进新，否则其要么就是不成其为前卫，要么就意味着前卫终结。我们也固然可以认为这是对艺术本体的一种解放，但是，解放了又能怎样？事实是，一旦解放便可能意味着终结。所以，“更前卫艺术”更像是前卫艺术的悼词。

正是从这个意义上，我们认为反思艺术的审美自律、重建艺术的自主性场域无疑是比“更前卫”还前卫的前卫。因为，这显然是对所谓的前卫艺术——包括更前卫艺术——反思的结果。也就是说，其比更前卫艺术看得更远，在王南溟力倡更前卫艺术的时候，其已经看到了它的死亡。这似乎也就暗示了一个逻辑，前卫就是死亡，一旦生成便意味着终结。如此才有新的可能的生成。因为，这本就是一种前卫，不管它是什么前卫。当然，我们也不妨认为，“批评性艺术”或“更前卫艺术”的意义本身就在于终结前卫艺术。

我不知道鲁明军说的“艺术的审美自律、重建艺术的自主性场域”具体指哪些艺术是能够代表审美自律和具有自主性场域的，我们只能从鲁明军关于艺术本体论的论述来看他所期待的艺术本体是什么样子的，鲁明军把当代艺术与非当代艺术归为同一个本体论：

若从语言学之“能指/所指”之分来加以审视的话，当代艺术与非当代艺术在本体论层面上并没有区分，差异在于孰先孰后的问题，即：“能指优先”，还是“所指优先”的问题。我们姑且可以认为当代艺术中，“形式”与“观念”是不分的，但恰恰是因为二者之间边界的模糊性，才需要语言学之“能指/所指”来对此加以区分。

鲁明军的分析就是说，不管是当代艺术还是非当代艺术都要以“形式与内容”二分法来加以认识，只是非当代艺术偏向内容，而当代艺术偏向形式，而且鲁明军也说了他之所以要用“能指/所指”来重新区分艺术，是因为现在的当代艺术中形式与观念（即鲁明军说的内容）是不分的，鲁明军尽管没有说这是当代艺术理论的混乱，但也差不多就是这个意思了，所以他只有用“能指/所指”二分法才能明确“能指优先”的当代艺术（有艺术本体的），而不让所指优先的“批评性艺术”来终结艺术本体。

事实上，从艺术史和理论史上来说，“艺术的审美自律”、“艺术的自主性场域”远比鲁明军了解的要复杂得多，从康德到波德莱尔的艺术自律和自主性都是一种政治诉求和艺术对社会的介入，它既是一个历史性话题，也充满着能指的运动性（这方面另文论述）。而且从杜尚、博依斯、安迪-沃霍尔的艺术都是“能指优先”而不是“所指优先”的（假用鲁明军的话来说），为鲁明军所归纳的“反艺术”和“非艺术”依然是能指的艺术，所以我们才能承认杜尚的“小便器”（能指）不是卫生间的用具的所指，博依斯的油脂和毛毡（能指）也不只是油脂和毛毡的所指，安迪沃-霍尔的“梦露”（能指）也不只是梦露肖像的所指。或者说《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》中艺术也是能指的形式主义，何成瑶做的“广播操”不是广播操的所指，新闻图片的“小手印”不只是小手印的所指。关键在于鲁明军强调的艺术形式与能指，并没有把它放到能指的领域，反而放到了本体论领域，即艺术之为艺术有一个超级所指，所以他也不理解“什么都是艺术”，“人人都是艺术家”本身就是在说，艺术并没有固定不变的超级所指为艺术家必须要遵守，艺术在当代应该依赖于一种能指的可能性而实现，这样为原来本体论不承认的艺术，恰恰是能指以来的艺术，各种材料，包括“批评性艺术”中的新闻事件，展览空间中的空气等等，可以说无一不是艺术的能指。

当下的艺术现象早已不在形而上的玄想与虚构之中，其创作和批评的各种差异也都很量化了，就抽象艺术而言，康定斯基、波洛克就属于不同的抽象，尽管他们都用点、线、面；汉斯-哈克与达明-赫斯特也属于不同的当代艺术，尽管他们都用现成品。艺术要走回头路很容易，鲁明军说的回到审美自律、重建艺术的自主性只是走回头路的一种好听的说法，不会有实质性的超越的。而且鲁明军更应该注意的是，哪怕是原先的审美自律和艺术自主到了今天不但没有它的形式主义批判的价值，而且本身也并不是自主的，这种艺术形式也早已经是意识形态化了，遵守了这种形式其实也就是使艺术成为意识形态的工具，如果鲁明军认为审美形式是纯粹的中性的工具和手段，那恰恰是没有用语言学来审视这种形式本身，用语言学来审视，那形式与意识形态在能指中始终是互相生产的，它表现为意识形态之间，形式与形式之间以及意识形态与形式之间的多重指涉及形成的能指意义。我在《观念之后：艺术与批评》一书中讲的从“语言学转向”到“社会—文化—政治学模式转轨”就是这样的一种制度语言学，从这个角度进入，艺术就能够既不脱离开，也绕不过去或者根本就撇不开丰富的语境，更进一步还要把审美意识形态作为艺术自身的反思对象，才不会使能指偏向空洞的形式主义和过时的形式主义，“批评性艺术”就是这样来的，这恰恰是艺术的再生，而不是终结，关键是鲁明军在这方面并没有新的理论坐标用以认识这种艺术。