人类的经验很多，不仅有美学经验，并且也有存在经验、伦理经验和思辨经验，艺术可以表现各种经验。

《理性绘画》，《美术》1986年8月，47页

这一切或许都是为了塑造新的、凝重的“中和”性思维所作的铺垫。

《理性绘画》，《美术》1986年8月，47页

《消解的意义——析当代中国文字艺术》, 《书法研究》1993年第5期总第55辑，第45- 54页。并发表在《世纪乌托邦》，台湾艺术家出版社，1995年，第170 – 179页 证据编号9

我在这篇文章中，首先提出了中国汉字的“形象性的抽象”的特点。这个特点是它的表意功能的基础。而中国当代艺术家通过改变汉字的表意结构（汉字的偏旁部首等），但是同时保留它的“形象性的抽象”的艺术外形，以达到新的表意“虚空”的文字艺术。

这就是《意派论》的理、识、形关系。

“形象性的抽象”、“表意”

几位艺术家选择汉字做为题材无疑是因为汉字做为中国传统文化的凝聚符号在形象结构和语义方面有着无尽的可塑性。首先是其具有形象性的抽象结构。唯独中国保留并发展了文字艺术——书法。然而，汉字之所以保留下来，书法也能发展起来，却并非因其形象性(在六书中称为“象形”) ，而恰恰与其表意功能相关。汉字是表意文字体系的代表。汉字的单字造形从本质上为表意而非表音，因为它不是一个拼音字母，它本身就是一个音，但音与字本身的意义无关。意义主要与结构(即形象)有关。六书中“指事”、“象形”、“会意”即是汉字表意特征的概括。正是因为中国的象形文字表意和音响在结构上是分离的，所以，中国的象形文字才得以保留下来，而埃及的楔形文字的象形符号中有很多不是表意而是表音(符号的作用是一个拼音字母亦即相当于音标)，于是它在西元前500年时就迅速地变为拼音文字了。

《消解的意义——析当代中国文字艺术》, 《书法研究》1991年

《从艺术的批判到批判的艺术》，《雄狮美术》，1995年；2001年发表于《大陆乌托邦》，第180-185页

证据编号11

在这篇早期文章中，我已经谈到西方当代艺术从“写实再现”到再现“正在发生的相互关系”的转变。再现某一视觉现实或者理念变成再现整体语言系统。后来在《意派论》中有详细论述。（见《意派论：一个颠覆再现的理论》，广西师范大学出版社，2009年）

“正在发生的相互关系”

西方当代艺术自从60年代极限主义(Minimalism)将现代主义的不断否定与创新的观念推到“你看到的什么就是什么”，的极端地步以后，已很少再有原创性的革命观念。当代艺术可以说又回到了“再现”(representation)。但是它不同于传统古典绘画的写实再现，即再现一个故事、情节或景物的二维平面的镜子式(幻象)再现。而是再现一个整体的语言系统：各种传媒(摄影、录影、录音)，各种正在被社会化的物质(从人体到商品)以及各种正在发生着的相互关系(从文化的到性别的)等。

高名潞《从艺术的批判到批判的艺术》，载《世纪乌托邦》（黄专主编），第182页

“Conceptual Art with Anti-conceptual Attitude” in Global Conceptualism: the Point of Origin 1950s-1980s (Seattle: University of Washington Press, 1999) pp.127-139.

《跨国经济与全球文化中的现代性——对中国大陆、台湾、香港及海外艺术的世纪末描述》（译自高名潞1998年英文著作Inside Out一书中的序言Toward a Transnational Modernity: An Overview of Inside Out: Chinese New Art）,《倾向》1999年总第12期，第1-38页）

证据编号12

意派的核心是多种因素互动的空间意识和空间关系，不是单线的进化和二元的对立。所以，在我发表的有关现代性的论文和著作中，我都强调了这种整一性的关系。这在后来的《前卫的标尺是什么？》（载《犀锐》2001年）、《墙》（2005年）和《另类现代，另类方法》（2005年）中都有阐述。

现代意识对于中国人，关键不是对时间的意识，而是在一种强大的民族主义感觉中，主体性的追索。

对于中国人来说“现代”意味着一个新国家更甚于一个新纪元。所以，中国现代性同时是对时间的超越和对一种民族、文化和政治的本土结构重建的清晰的空间意识。

英文发表著作: 《反观念的观念艺术——中国大陆、台湾、香港》，《原点1950年代至1980年代的全球观念主义》，西雅图：华盛顿大学出版社，1999年，127 – 139页。

证据编号13

我在这篇用英文发表的论文中分析和讨论了中国当代艺术中受到西方观念艺术的影响，但是又保持了自己的传统特点的艺术家的作品。这个特点就是不把抽象观念和视觉形象分离，相反是融合平衡。这是意派理论的基本特点之一。理、识、形（或者抽象、观念、象形）均不极端分离，而是互动契合。

Finally, Chinese conceptual art represents a paradoxical negotiation between a perceptual aesthetic and its complete destruction. Again unlike most of their Western counterparts, Chinese conceptual artists did not relinquish visual power. On the contrary, they deployed that power to enhance the conceptual meaning of their work. This balancing of the visual and conceptual is a feature of all the artworks included in this section of the exhibition and, in fact, ultimately derives from traditional Chinese aesthetic theory, which discouraged extremes of any type in art practice.

“Conceptual Art with Anti-conceptual Attitude，” 127 – 128

最后，中国观念艺术呈现了一个在知觉美学和对其抵毁之间的错位互动。与那些西方观念艺术家不同，中国观念艺术家们并没有放弃视觉力量。相反，他们运用这个视觉力量去加强其作品中的观念意义。这个在观念和视觉之间进行匹配的方式是所有参加这个展览的中国艺术家的特点。事实上，这个特点是从中国美学传统生发出来的，这个传统不主张在艺术实践中强调任何片面的极端性。

《反观念的观念艺术》第127-128 页

《中国极多主义》，纽约州立大学美术馆与中华世纪坛合作项目，重庆出版社2003年

证据编号14

从2000年开始做《墙》的研究，我发现了“极多主义”。2001年在纽约现代艺术研究会的“中国水墨画讨论会”上，我做了“中国当代水墨画中的极多主义”的报告。然后在2003年举办了展览并出版了这本书。“极多主义”所关注的其实不是“抽象”问题，而是如何摆脱抽象（以及写实、观念等西方概念的问题）。关键是，西方的这些艺术类型的概念都是建立在再现的二元论哲学之上的。极多主义从超意义（意在言外）、无限（大象无形）等角度去理解艺术的意义。同时，经过八十年代对写实再现的批评，九十年代对西方现代主义和后现代主义的进一步研究和理解，我认识到无论是西方现代主义还是后现代主义其实都是在语言和修辞方法方面如何再现现实方面所作的“进化论”工作。极多主义通过把艺术家个体经验、艺术创作过程以及日常生活环境三者结合为一个整体区理解艺术，才能真正解读那些中国当代艺术中的类似“抽象”的艺术和作品。

所以，“极多主义”嫁接了八、九十年代和2000年后两个阶段的理论研究。“极多主义”是意派论走向成熟的标志。

其实，在中国当代艺术背景中，西方现代意义的“抽象画”实际上并不存在。

原因是中国艺术的发展不论是古代还是当代都不存在这种“抽象性再现”的观念和意识。

在中国我们没有这种“抽象地再现”的实践，自古就没有，概念是通过视觉形象来隐喻的。概念和视觉形象从来就不是对立的。所以，“似与不似”与意境“诗学”是传统艺术的一种主导美学原则。

在80年代，中国曾出现一批这样的绘画，我曾写过一篇“理性绘画”的文章去分析概括这一现象。

“中国极多”或“中国极限”现象的一些特点，如重复、系列和数量的都已经在这些“理性绘画“中出现。

一些艺术家用不同于80年代“形而上”绘画的形式，而用更为“抽象”的甚而类似西方“形式主义”或“极少主义”的外观创作了一批我称之为带有“中国极多”的特点的绘画、装置和影像作品。这个“极多主义”不是一个思潮运动或风格形式。因为这里没有联系紧密的艺术家群，也没有群体宣言。甚至我们也无法将所有在本文讨论的艺术家都冠之为“极多主义”艺术家。但“极多主义”显然是一个非常明显的思潮和方法论，被许多当代艺术家所运用。它不但与艺术家的当代批评视角有关，对某种语言形式的爱好有关，与过去的政治话语习惯有关，也可能与潜移默化的中国人或者亚洲人的传统思维方法和艺术态度有关。因为，我们可以在香港、台湾、韩国和日本都能找到这种类似现象。这里显然是有某种共通性。

“极多主义”的形式观念与“极少主义”不同，“极多”的“形式感”不是为娱悦观众的，而是为自己的生活或者艺术“逻辑”负责。很多艺术家的作品极端重复，且很枯燥，象“流水账”。从这一意义上讲它又是对自己的作品形式的消磨，解构。因此“中国极多主义”既不把作品本身极端地看作自我精神的投射物或宇宙精神的物质化形式，象西方的早期抽象绘画和中国80年代的“理性绘画”那样，也不将艺术作品视为纯粹的物质客体。它是一种自然的，每日重复的片断性的“流水账”。这是一种“无我”状态，但我又无处不在。所以，“你中有我，我中有你”，是艺术家与作品“流水账”的真正关系。

量与无量，限与无限，都是互相转化的，不可执于一。比如，佛教中，既有无量作为法力的象征，也有十万方佛，千佛，千手千眼等数量去暗示这无量。大约量积到一定程度，即达不可及之境界，即与无量无限接近，类似“万岁”或“万寿无疆”。 这是中国人在世俗实践与形而上学的借用转换方面的独特创造。它可以被概括为“极多”。

就象千佛洞是否千佛无关紧要，要点是“极多”。“极多”看似有量，实际上是对具体的量的漠视，其意在“极多”, 并暗示无限。

“极多”的艺术理论与艺术家的生活原则往往是一致的。它主张人的平和无欲、接近“琐碎”的生活和平谈自然本身，它让人远离虚夸和煽情。不事奢华，维持素朴的生活习惯。

“极多主义”在方法论方面与禅不谋而合。但是当代中国艺术中的襌是传统佛禪、毛式革命话语、西方“达达”和中国物质流行文化的混合。是一种复杂的变体。

“意义”的展开是无限的，最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的，所谓“大象无形”。但可以以量的重复去暗示无限，和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的。相反是虚的，是许多个类似的偶然的罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的画目出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的，也可能是文革的话语的影响与发展。

《墙：中国当代艺术的历史与边界》，纽约州立大学美术馆、中华世纪坛，2005年，中英文版。证据编号15

“边界”在这里的意思就是打破以往二元对立的中国当代艺术史的叙事方法和角度。这本书的目的是从变化、错位、运动的角度解释中国当代艺术，从而打破西方的分离二元论。

整一

从与西方前卫和现代性比较的角度来看中国的现当代艺术，我们会发现，在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作是中国整一的社会现代性的一部分。它试图整合审美、宗教及政治为一个有机体，因此，它被认为是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。这显然有别于马克斯·韦伯所说的艺术、道德和科学分立的西方现代理性化的特点。

《墙》第一章，第46 页

中国行为艺术的“仪式化”特征

身体艺术在中国的语境下可能具有更多的语境化和非观念性的特点。它的语境化特点首先直接来自艺术家个体身体语言的“行为” 意识，这“行为” 意识， 如前所述，是非个人的和社会化的。艺术家的身体意识不能脱离其具体生存环境。在此，“非观念性”指的是中国的行为艺术语言大多不是观念陈述，而是某种象征性的、沉默的和非言语表现性的形式。 身体语言试图填充“表演”和观念陈述之间的沟壑。造成这一状况的原因可能很多，包括来自古代宗教仪式、戏剧表演、书法的影响，或许还有毛泽东时代的社会主义现实主义艺术的身体语言模式的影响。因此，任何二元模式，例如个体对立于集体、身体对立于神秘灵魂的模式，都不能用来描述中国行为艺术的本质和特点。

《墙》第5章 第179 页

以上我们从历史背景、题材和身体语言方面分析了中国当代行为艺术的发展。现在，我们总结一下中国行为艺术在身体语言方面的本土特征。我们将这一特征称为“仪式化”，身体的所属性问题是这种“仪式化”的首要问题。由于在中国的文化情境中，个人的身体总是属于社会、群体和相应的环境，因此，身体的语言总是有意无意地被社会语境整合，从而被规范化和仪式化。尽管有些艺术家声称自己的身体是惟一属于自己的财产[如朱发东和何云昌]，他们可以随意对待，但这并不意味着这种自由在现实中真正存在。相反，这种指称恰恰是一种对身体被社会属性所异化的描述，而他们极端化的身体语言只是在表明他们身体的另类属性。另类只不过是同一社会中群体属性的逆子，而非离异者。行为艺术家就是以他们的身体语言指称他们的这种另类属性，其途径有如下几个方面：［1］“庆典”仪式：［2］“布道”仪式：［3］ “凭吊祭祀”仪式：［4］ “宣传队”仪式。

《墙》第5章 第179-184页