杜曦云在《学科错置：无效的艺术拓域》对审美与真理之间的关系就是这样绞在一起，并形成了如此空洞而洋洋洒洒的论述，核心无外乎 “审美”的无功利，在他看来介入社会政治的艺术是实用工具的，这虽然是借康德之名的美学的常用武器，但现在却是一种陈词滥调，康德美学只是艺术史中某一个时间段对艺术的解释，就是康德式马克思主义的格林伯格都声称他的前卫方案是反美学的，杜曦云说的美学是被绝对化的康德的“审美教”，恰恰在这里，美学成了一种艺术的说教和棍棒，凡不符合这个标准的都用一句话了断——这不是艺术。杜曦云的《学科错置：无效的艺术拓域》更像是“审美教”的大批判文章。但艺术的审美根本没有那种如康德所说的无功利，就是康德式的艺术也恰恰是为审美而生产的商品，乃至，印象派画家都要参加官方沙龙展，被官方沙龙拒绝在门外后，自己组织展览，然后进入画廊和市场，特别是今天，审美的艺术根本上来说就是商品画，与真理，超功利离开八只脚。而被教条的康德式美学也早已经变得“臭美”了。

四、现代艺术的“前卫”与前卫艺术的“前卫”

从康德美学到“审美教”，确实汇聚了很多人，而康德美学也被“审美教”抽空了它的历时性，康德的美学原来是用以推翻柏拉图假设的假设，因为艺术的地位一直被柏拉图的雷峰塔压在底下起不来，康德要通过审美独立把艺术家抬到天才的宝座上而不被其它力量所左右。但是18世纪的美学作为科学而创建的时候就有先天缺陷，因为它是从古希腊艺术形式美研究基础上的总结而不是当时的艺术批评中发展出来的，它所导致的艺术代表“美”这一权威叙述，结果更多的是在贬低艺术，我们说，莱辛1766年的《拉奥孔》推动了艺术批评的发展，但他以雕塑与诗中的拉奥孔为案例，区分了诗与造型艺术，特征是，造型艺术是描绘可见的事物，而诗可以描绘不可见的事物，造型艺术要服从美学法则，而诗往往指的是精神上的东西。所以雕塑的拉奥孔是古典的，而诗中的拉奥孔是浪漫主义的，莱辛的《拉奥孔》其实是以诗是精神性来贬低美的造型艺术。这就是批评史中美学给造型艺术带来的伤害，也意味着，艺术的每次自我美学化，其实都或多或少不自觉地支持莱辛认为艺术没有精神性这一假定。这也可以让我们明了，后来的艺术为什么为了精神性而转向“诗学”而不是“美的法则”的原因。到了1940年，格林伯格发表《走了更新的拉奥孔》，就包含了再次为艺术报一剑之仇的决心，格林伯格通过他的前卫方案反对各门艺术的混杂，目的是要说各门类艺术中，绘画是最前卫的，以把莱辛在《拉奥孔》中区分的诗与绘画的等级给颠倒过来，但是格林伯格的前卫是从康德美学而来，虽然为绘画的前卫价值作了最大的努力，但它还只是在美学范围内的反美学努力，这种反美学就是格林伯格关于的艺术形式的不断自我批判，并构成了康德美学到格林伯格的现代艺术史。

其实，在美学史上，康德并不具备保障美学的艺术长生不老的能力，莱辛就是用诗学压美学的，随后黑格尔借美学的刀来谋杀艺术，黑格尔的艺术史依次把建筑归为象征主义、雕塑归为古典主义，绘画归为浪漫主义并认为绘画的浪漫主义会使艺术的美朝向哲学方向转，也因此推导出艺术的终结。所以黑格尔是艺术中更大的敌人。但黑格尔的这种艺术的终结只是作为美学的艺术的终结，到了格林伯格之后，也是康德审美自我批判的现代艺术的终结。我们的艺术史上幸亏有了前卫艺术（在比格尔的《先锋派理论》中称为历史前卫艺术），使黑格尔想要终结艺术也没有这么容易，前卫艺术是在康德美学的当口绕道而行的，这也可以说，即使用美学哪怕是反美学来理解前卫艺术都会有问题，更何况是用美学来批判前卫艺术。艺术史就在此处——被杜曦云拼着小命都要去阻挡的——从“达达”到“批评性艺术”对黑格尔艺术终结论的回应，像是前卫艺术一次又一次地在敲打黑格尔的脑袋，让他睁开眼睛看看，虽然美学的艺术终结了，但哲学的艺术（往往是现代前卫艺术）到政治的艺术（往往是后现代前卫艺术）重新组合了新的艺术实践，在美学领域，美学的裹脚布把艺术裹成了三寸金莲，而在前卫艺术领域，艺术又回到了它的原生态。它也告诉柏拉图，艺术在比哲学还要哲学的领域全面展开了它的叙述。这种艺术就是我在《观念之后：艺术与批评》一书中称为的扩大的自主艺术。当然我的这种扩大的自主艺术是从比格尔的理论发展而来的，也是对绘画外的艺术或自然人的艺术的重新启动。格林伯格用抽象的艺术批判意识形态，这样一种批判的价值也仅在新马克思主义领域内，马尔库塞总结了这套美学系统，当然这套系统随着新马克思主义的终结而失去了它的意义。用伊格尔顿的论述来说，新马克思主义的批判容易造成“政治凝滞”。后现代介入的艺术又从新马克思主义的文化理论调整到实践性很强的社会理论（所以当前把罗尔斯、哈耶克的理论称为管理学就是这个道理），就话题而言，后现代意识形态批判远比现代主义时期要复杂得多，前卫艺术的“前卫”就从格林伯格的现代艺术的“前卫”的结束处开始，既然波洛克的“滴”这个物质媒介本身可以称为艺术，为什么杜尚的小便器不能成为艺术呢？这种艺术批评的重新回到杜尚与格林伯格不是没有联系的，其实1914年克莱夫-贝尔的《艺术》已经提出可以将物体不把它看成物体，而看成是“有意味的形式”，当然，比格尔的《先锋派理论》才真正建构了杜尚小便器的前卫艺术的特征——艺术与生活互为干预，而与格林伯格的现代艺术中的“前卫”彻底分家。既然杜尚的小便器可以成为艺术，那1964年的沃霍尔的《布里洛盒子》，复制物品形状为什么不能称为艺术品呢？前卫艺术一样是形式主义的就是从这一点上来说的，只是格林伯格的批评理论解读不了沃霍尔的作品，认为沃霍尔只是做了一些新奇商品；但面对沃霍尔的作品，用比格尔的理论来解读又嫌不够，在我的《观念之后：艺术与批评》一书中，沃霍尔的作品被解读为用商品符号讨论商品意识形态，而不是比格尔的杜尚式反体制，这也在说，后前卫以来的艺术构成要件，主要是到了“批评性艺术”，除了现成品挪用，还有语境，物质痕迹与语境焦点是我对格林伯格理论的转换——后现代前卫艺术以各种物质形式介入社会问题让艺术再次前卫，朴素地讲就是艺术要从不是艺术的地方开始。由于前卫艺术史的前卫还在继续，即让物质痕迹活生生地置于而不是疏远社会语境，那么这种前卫艺术当然是批判审美艺术的，我在《观念之后：艺术与批评》一书中梳理出了这种前卫艺术的发展线索，而新著《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》是我更具体化的批评实践，文化政治是后现代的现代性文化，与后现代社会构成了一种批判和互动的关系，而康德式审美及其格林伯格的现代艺术，只能说是历史上的文化自主，已经不是当下的后现代的文化自主了，因为在今天，它与所有的非自主的文化一样，把艺术作了真空包装+防腐剂，而自动放弃了与社会的批判性互动，所谓的“无声就是默许”就是这个意思，虽然表面很清高，其实是既不愿意冒风险又缺少前卫骨架的一堆烂肉。