无需赘言，这些当然是非常有意义的，甚至非常迫切的话题，它们事关生存，比艺术确实重要多了。正是因为这一点，所以我才在发言中建议完全可以不以这个展览的方式，甚至完全不以美术馆的方式来呈现这个垃圾话题。既然是在美术馆，既然是一个美术馆的展览，既然我们仍然在以“艺术”的名义，那么这说明艺术家和策展人还是有些许迷恋“艺术”这个神话，以及这个名词所庇护的特权。
在这种情况下，“艺术”事实上成了人们表达关注社会问题的方便法门，既不需要对这些问题具体的、系统的、学科性的研究，还能获得媒体和公众的掌声，在我看来，这才是艺术系统，以及整个文化制度的致命问题。
当然，王久良确实是花了功夫的，他调查了北京周边的无数个垃圾场，以及周边生活的人群，对垃圾问题也有着自己明确的看法，他的摄影与纪录片也呈现了他看到的这种现实，而把这种现实暴露给公众，这确实可以使公众更能直观地体会到垃圾问题的严重与迫切，这会引发更多的实际行动。是的，在这个展览之前，我在网上看到他拍摄的图片，已经为这样的现实感到震撼，虽然我曾经注意过垃圾问题，但是没有想到这么急迫，这么休戚相关。与此相比，展览、美术馆、美术馆里的研讨会，这一切只是个广告，只是为了把人们卷入到这个问题中来。
但是广告可以做得更好，话可以说得更到位，修辞可以更具说服力，也就是说，艺术——在这里它不是一个空洞概念，而是指表达方式——在这里又显得重要了。如果把摄影当成一种表达方式，那么如何表达则是一个拍摄者注定要自觉把握的方面，如果把展览视为一种表达方式，那么如何展览就是一个策展人必须要自觉思考的问题。总之，即使在这种艺术工具论之下，艺术依然是相当重要的。因此，汉斯·哈克要去借鉴广告学。
不过艺术工具论终究是站不住脚的，就摄影而言，并没有某种现实等着你去拍下来，一个人拍摄出来的只是被他的眼光所建构的现实，王久良拍摄的是垃圾场是巨大的、毁灭性的、城市重症似的垃圾场，而如果让一个以拾荒为生的人去拍，未必就一定是那样。[1]我们期待艺术能够与现实发生关联，实际上期待的是某种未曾被发现的现实能够被发现出来，而能够发现这种现实的恰恰是新的观念和表征，甚至可以说，现实始终是被某种观念与表征所建构出来的，人们认为这是现实，是因为他们对观念与表征视而不见。艺术的重要性，根本在于它——与理论或哲学一样——对观念与表征的自省意识与积极探索。然后，在这个基础之上，我们或许可以要求艺术的广告，或者说宣传功能。
不过，即使“广告”非常成功，也不意味着问题就能得到解决，“艺术”的特权对人们的注意力有效，但并不负责解决实际而具体的问题。对于垃圾问题来说，一个在相关领域稍有研究的普通人，比一堆情绪激动的人文知识分子们更知道哪些是真正的问题。几天后，央视新闻调查栏目正好做了一期专题就叫“垃圾困局”，主要讨论的是垃圾焚烧与垃圾掩埋的两难抉择，以及号召政府与个人在各个环节上做好垃圾分类，并增加垃圾回收利用的比例。看完这个四十分钟的节目，我的收获比在那天的研讨会上要多，尤其是听节目中那位关注垃圾问题的普通市民的发言。
在中国现在的社会中，人文知识分子一味强调责任感与批判性，在为民立言、为民请命的大旗下，隐藏着一种自以为是与自命不凡，这样的知识分子早已忘记了知识分子应有的独立、理性与宽容精神，以及最不可缺少的知、识本身。虽说知道分子不是知识分子，但是知识分子一定得知道，起码得知道自己知不知道。因此，翁贝托·埃科认为知识分子的首要义务是在无能为力时闭嘴，为了把发言权交给那些真正有发言能力的人。关于“知识分子”的话题，本文还是把发言权交给这位老公共知识分子吧：
只有在一种情况下，知识分子才能在事件发生的过程中起到独特的作用，即当某种严重的灾难即将降临，而其他人都还浑然不觉时。只有在这种情形下，知识分子的一声呐喊才能起到警示作用。当然了，在这种危机关头，不光是知识分子，从事其他职业的人——如管道工——也能拉响警报，但知识分子的知名度显然能让这种呐喊受到更多人的关注（如左拉的《我控诉》）。话说回来，这一切都只是在众人皆醉我独醒时才成立。倘若所有人都对某问题有了清醒的认识，那么与其白费心思地（阐述那些连看门老头都明白的道理）去填充报纸和杂志的版面，知识分子们最好还是把那些空间让出来，留给其他人去讨论更为紧要的问题吧。此时此刻，知识分子需要做的，就是尽到一个普通的公民应尽的义务而已。[2]
鲍栋
2010年7月8日
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[1] 当有人在使劲同情那些以垃圾为生的人，并谴责那些不作同情之举的人的时候，四川内江早已自发形成一年几十亿元的资源再生产业了，详见凤凰网：http://finance.ifeng.com/huanbao/xjs/20091019/1350485.shtml
[2] 翁贝托·埃科：《米涅瓦火柴盒》，李婧敬译，三联出版社，2009年，359页。
本文发表于《艺术时代》2010年第四期
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