| “新艺术”所具有的第二个特质是艺术的商品化与市场化倾向。批评家利奥·斯坦伯格[15]（Leo Steinberg）曾指出，60年代“新艺术”的特点是它们迅速地产生，迅速的消亡，其产生震惊的速度与消亡的速度几乎是同样的快。[16] 而批评家彼得·塞泽（Peter Selz）更是将波普看作是“一种容易消化的艺术”。[17]但是，我们也应看到，艺术的商品化、市场化和艺术的“时尚”化在本质上是一致的；并且，随着二战后美国经济的高速发展，进入1960年代后，中产阶级中的精英已经具有了消费前卫艺术的文化素养和购买前卫艺术品的经济实力。正是在这种语境下，格林伯格才认为极少主义和“波普”一样，它们大都是一些现成品，既方便艺术家的批量生产，也更容易被藏家购买。而且，极少主义艺术并不需要欣赏者具有太高的艺术修养，所以，其生产与消费刚好符合晚期资本主义社会的文化消费逻辑。
早在1939年的《前卫艺术与庸俗文化》一文中，格林伯格就谈到了前卫艺术与中产阶级之间存在的悖论关系：
文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级的一个精英阶层所提供的，而前卫文化则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。悖论是现实的事实。现在这个精英阶层正在迅速地萎缩。既然前卫艺术构成我们今天所具有的唯一有活力的文化，那么从整体上看，文化的幸存者在不远的将来则会受到威胁。 [18]
尽管前卫文化与中产阶级之间存在着“一条金钱的脐带关系”，但它与庸俗的、批量生产的大众文化仍然是格格不入的。而1960年代伊始，这种情况发生了逆转。如果说以波普、极少主义为代表的“新艺术”消解了艺术与“非艺术”的界限，那么此时，长期存在于精英文化与大众文化，或者说前卫艺术与流行文化之间的鸿沟就已被填平。这是双重的消解，既是形态上的，也是审美趣味上的。倘若前卫艺术与大众文化在审美趣味上趋于同质化，前卫绘画也就濒临死亡了。这正是60年代美国现代主义艺术在发展过程中面临的最大困境。在格氏眼中，前卫艺术与大众文化、庸俗艺术在审美趣味上始终是有高雅与低俗之分的。出于对商业利益的考虑，“新艺术”试图消解高雅与低俗在审美趣味上的差异，这在本质上是“反动”的。
所以，在批判极少主义的时候，格林伯格特别谈到了审美趣味的问题。在他看来，判断一件作品是否有价值，关键地要看它能否产生审美趣味。格氏谈到：
持之以恒、举世惊叹的美学成就——正如拉斐尔（Raphael）和波洛克所取得的那样——单单靠空想是不可能实现的，它来自超凡的灵感、感受力以及对最新艺术态势的敏感。极少主义艺术自动摘掉了“最新奇”的徽章，这一点也不出乎意料，因为我所见过的几乎所有极少主义作品都是平凡无奇的，没有给人什么特殊的感受。 [19]
在格林伯格看来，“新奇”只能带给人“片刻的震惊”（transient shock），这种“震惊”既是廉价的，也是一次性的，但审美趣味则能永恒，它与作品的品质密切维系在一起。为了进一步说明“新奇”不同于审美体验，格林伯格举了一个例子：
另一个加入极少主义的艺术家是安妮•特鲁伊特（Anne Truitt），并且她是一个更加纯粹的极少主义者……。1963年在美国纽约的首次个展上，她展出了一系列令人惊讶的‘方盒子’（boxes）作品，而这几乎就是极少主义所追求的艺术。即使它们都涂有方方正正的色块，我还是因为它们那毫无感情色彩的“初级性”（primariness）而停下了脚步，我看了一遍又一遍，之后我还返回来，想发现这些“方盒子”中所蕴藏的感人的力量。新奇性在这里是被直接陈述出来，而非仅仅被宣称或者指示出来的。 [20]
在格林伯格看来，特鲁伊特除了“直接陈述”这种“新奇”外，缺乏艺术表达方面的技巧，所以她的作品只有“新奇”而缺乏“审美”。
安妮·特鲁伊特 作品 装置
格林伯格认为，和极少主义仅仅产生“新奇”或“震惊”的方式截然不同，现代主义的作品带给观众的是一种“审美的惊奇”（aesthetic surprise），而且对于观众而言，这种审美体验是永恒的。然而，虽然这种审美体验能够永恒，但好像又无法言说，仅仅对于一个正在欣赏一幅现代主义作品的观众来说才是有效的。问题就在于，哪种审美判断才是有效的呢？在其后不久的《批评家的怨言》（1967）一文中，格林伯格才给出了答案：
审美判断来自于、且内在于对艺术的直接体验。这些判断与体验相辅相成，而不是通过反思冥想所得。同时，审美判断也是无意识的，也就是说，你无法选择是否会喜欢某件艺术作品，就像你无法选择糖发甜、柠檬发酸一样。 [21]
不难发现，格林伯格这里的论述明显具有康德式的先验色彩，即强调审美判断是无目的的，是瞬间完成的。即便如此，审美判断仍然无法解决自身的有效性问题。格氏又进一步解释到：
由于审美判断是直接的、感性的、未加深思的和无意识的，因此也就谈不上那些规则标准和条条框框。但是在潜意识中，总是存在着这样一些定性原则（qualitative）或准则。否则审美判断就会成为纯粹的主观臆断，而且那些长期以来关心、关注艺术的人所达成的共识也无法体现审美判断。 [22]
尽管格林伯格的观点仍有些含糊不清，但他却给出了答案，即审美判断之所以可能，是因为它是在既定的准则下才产生的。那么，这些既定的“准则”又是什么呢？显然，这些“准则”与作品的品质（quality）有关。格氏谈到，“对于艺术而言，你所能期待的只能是品质。”[23]
托尼·史密斯 《十种元素》 1980年 装置
同时，艺术既有作为一种纯粹现象的历史，也有作为品质的历史，两者之中皆有秩序与逻辑，而且对它们进行辨别也无可非议。但在辨别的过程中却不宜相信、推崇或规定这些秩序和逻辑。 [24]
由于品质决定审美判断，既然品质有自身的历史，是否审美判断产生的趣味也有自身的历史呢？既然品质的历史有自身的秩序和逻辑，那么这些秩序与逻辑又是怎么形成的呢？显然，我们只能回到现代主义的艺术传统中才能逐一找到答案。
“品质”之所以有历史，是因为现代主义有自身的艺术史谱系，它是从一个阶段到另一个阶段发展过来的，譬如从马奈开始，经历印象派——后印象派——立体主义——抽象表现主义，再到“后色彩抽象”，它们之间没有发生过任何的断裂。一件作品是否具有“品质”，既不以艺术家的意志为转移，也不是批评家能够赋予的，而是取决于它与传统之间的关系。在《现代主义绘画》一文中，格林伯格就反复强调，现代主义绘画从未与过去决裂过——
现代主义可能意味着一种转移（devolution），一种对之前传统所做的阐释，但这也意味着对传统的继承。迄今为止，现代主义艺术没有与传统发生缺口或断裂，无论在哪里结束，在继承传统方面，它的作用都是不言而喻的。 [25]
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