| 艺术实体与审美的暂时 |
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2010/8/19 10:06:28 编辑：哈罗德·罗森堡
来源：
美术观察 |
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| 倘若与吉尔松教授一道遐想，一幅画如何表现“所有行为中最单纯也最原初的，也就是，存在本身”，这无疑会令人激动。要想亲睹这种人为设定的、孤立的存在，那还真得从馆长们和评论家们藏起来的画作中，找出一幅子虚乌有的作品来。或许和其他当代美术馆有所不同，古根海姆美术馆向来都把自己的展品按一定的历史时序布置。它的“六位画家与实体”(Six Painters and the Object)展览用连环画和广告画主题将索伊拉特(Seurat)和莱热(L69er)联系起来。“塞尚与现代绘画中的结构” (C6zanne and Structure in MOdern Painting)这一展览囊括了许多风格与此不尽相类的当代艺术家，譬如詹金斯(Jenkins)、马卡一雷利(Marca—Relli)【12】、费伦(Ferren)和阿尔贝茨(Albers)【13】。展览视后者为“塞尚的继承者”，因为他们“以结构为创作指南”。梵·高(Van Gogh)曾被简单地“研究”后认定与20世纪表现主义有关。这使他被贴满了与其格格不入的风格化标签。而那些被认为与之相关的艺术家，其作品在创作动机、人物心灵和对象观念上都与梵·高相去甚远。这些标签不仅妨碍观众去理解作品所呈现的对象，而且毫无用处。塞尚与“结构”乃至结构的根本性要素的关联无疑是有理论支撑的。但是，人们更愿意看到塞尚与艺术史中的某种变革联系在一起(这也能令那个徒剩物质形态的塞尚，从意识形态的包裹中解脱出来)，比如与表现主义，甚至是经由德·库宁和汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann)【14】，而与行动绘画联系起来；又或是把梵·高与“结构”主义画家联系在一起。当然，也包括他的色彩理论。毕竟，历史的接续性取决于那些被挑选出来加以强调的各个方面。而在现代艺术史中，没有哪一种误解比形式主义者和表现主义各分支之间的分歧更深的了。不必说，任何一位成熟的艺术家都身兼二者的特性。比如，克莱因是一位形式主义者，纽曼(Newman)是表现主义者；同样，反之亦然。负责筹划《塞尚与结构》展览目录的丹尼尔·罗宾斯(Daniel Robbins)先生，以过人的勇气，试图阐明这个生造出来的现代艺术特征。就阿尔贝茨的《向正方形致敬》系列(Homage tothe Square)，他曾写道，“艺术家着力表现情感并贴近自然”。而且，他在阿尔贝茨的绘画中发现了诸如“变幻的”、“运动的”、“多义性的”等特质。最后他总结道，“就当代结构美学的意义而言，它在某种程度上失败了”。那么，为何还要将阿尔贝茨归入《塞尚与结构》的主题下?“传统”与“挫败”的标签难道就比什么标签都没有要好么?
一旦进入传播中，一件作品就不再依赖其物质形态而存留。的确，艺术实体将会越来越多地融入其复制品，以及那些评判其意义的固有观点之中。通过在一定的时期进行展览，频繁用于图解某种观念，原始的画作将渐渐消退，留下的只是在展览目录、历史书或编年史花押字母下的图像。这些图像被固定在那里，并在那里被读解。杜尚或许被误读了：易于毁坏的材料并不会妨碍艺术家在未来的艺术编年史中获得不朽的名声。如今，画家们能够在甚至从未展出过他们一幅作品的地方声名鹊起。那么，为何他们不可同样在未曾展出过他们原作的不同年代和地区，获得同等的声望呢?
作为艺术家的武器，艺术实体的暂时性被用来推翻那些知识精英群体的观点。后者拥护永恒的观念。然而，如今的暂时性已然成为某种风格化的标记而被热烈的追捧，成为美学范例之一。垃圾、旧报纸、碎布片，任何诸如此类的杂物，俯拾皆是。其蜉蝣般短促的寿命，本是象征了这个时代的视觉缩影。它们足以引发人们审美的激动。可它们却被保存于青铜或是塑料中，防止用这些材料制成的作品受到时间的侵蚀。艺术并不能改变它所身处的条件。为保护艺术家与观众之间密切关系而进行的斗争，无疑将通过各种形式持续下去。或许追随中产阶级的趣味确实远比厘正整部美术史容易得多。一个人也许应当从这样的主题来看待大师们的作品：《从工作室的诱拐》(The Abduction from the Studio)及《劫掠德·库宁的妇女》(The Rape ofde Kooning's Women)。
注释：
[1]本篇最早发表在哈罗德·罗森堡的《焦虑的实体》(The A nxious Object，University of Chicago Press，Chicago，1983)一书中，本文选自萨利·埃弗瑞特(Sally Everett)所编《艺术理论和批评》(Art Theory and Criticism，McFarland＆Company，Inc．，North Carolina，and London，1991)。原文没有注释，为了方便阅读，译者在文中添加了注释。文前有一引言，为编者埃弗瑞特所写，此一并译出。
[2]哈罗德·罗森堡(Harold Eosenberg，1906-1978)，美国著名艺术批评家、作家、教育家和哲学家。1 952年，他提出了“行动绘画”(ActionPainting)的概念，反映了其力图将美国竖立为国际文化、艺术新中心的政治立场，而行动绘画正是这一中心内最具前卫性的艺术样式。这一观点可追溯至发表于《党派评论》(1940)中《巴黎的衰落》一文。罗森堡以其艺术评论方面的成就最为突出，其作品集包括The Tradition of the New(1959)，The Anxious Object(1964)，Art Work and Packages，Art and the Actor and The De Defin／tinn of Art．
[3]《诗歌的规律》是埃德加·爱伦·坡(Edgar Allen Poe，1809一l849)晚年根据自己所作的文学理论系列演讲，整理而成的文学批评论述，较为完整地阐发了坡的文学理论。他提出，诗的创作，应当从“单纯诗本身的层面”出发，而且其终极目标应该是审美范畴的，而非说教的。他反对“长诗”的概念，认为即使是好的叙事诗，也应当由短小的片段构成。这一观点显然与他所关注的读者对文本激动程度有关。
[4]原名Nu descendant LIB escalier(1912)。杜尚用类似摄影中多次曝光的技法，用连续重叠的形象，描绘人物走下楼梯的动势。从这幅画的表现要素中能够看到立体主义和未来派运动的影响。
[5]法文原名Peinture et rdalite，Vrin，1958．
[6]原文如此。
[7)让·丁格力(Jean Tinguely，1925—1991)，瑞士画家、雕塑家，通常被认为是动态艺术家(kinetic art)。其作品大多讽刺后工业社会中对物质的过度生产现象。其最为著名的作品是名为《向纽约致敬》(Homage to Now York，1960)的自我毁灭雕塑。但在纽约现代美术馆中展出时，这件作品只是被部分毁坏了。而后在1 962年，他成功地在拉斯维加斯的沙漠中，在观众面前将《探寻世界的一种终结，作品第二号》(Study for an End of the World N0 2，1962)予以爆破。
[8]库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters，1887—1948)，德国画家、雕塑家。其风格多样，跨越达达主义、构成主义、超现实主义、诗歌、音响、绘画、雕塑、图样设计、版画以及装置艺术。其最著名的作品为默兹系列(Merz Pictures)。
[9]默兹堡的创作跨越了施维特斯的一生，其创作分为三次：第一次是1923年在德国汉诺威，第二次是l957年在挪威，第三次是l 947年流亡英国时所作。汉诺威的版本毁于“二战”期间盟军空袭，挪威版本毁于火灾。实物得以留存下来的只有英国版本，其余则只有照片资料。
[10]法文原名n recherche du temps pendu，此处英译名是旧译，新译法为In Search of Lost Time，汉译不变。
[11]奥斯卡·王尔德(Oscar Fingal Of Flahertie Wills Wilde，1854-1900)所作小说《道林·格雷的画像》(The Picture of Dorian Gray，1890一1891)中的主人公，唯美主义者的象征。
[12]康拉德·马卡一雷利(Conrad Marca-PueIli，1915—2000)，纽约画派早期人物，抽象表现主义画家。
[13]约瑟夫·阿尔贝茨(Josef Albers，1888—1976)是德裔美籍艺术家、教育家。他的作品体现了从欧洲的传统向新美国艺术转向的过程。其作品深受欧洲构成主义和包豪斯运动的影响。他对于20世纪50年代后期和60年代的美国艺术家影响深远。比如“硬边”(Hard--edge)抽象绘画就借用了他的绘画模式和强烈的色彩，而观念艺术家们则进一步延伸了他在观念与认知方面的兴趣。
[14]汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann，1880-1966)，德裔美籍抽象表现主义艺术家。其作品“尤为关切图像结构、空间幻觉和色彩关系”。霍夫曼认为抽象艺术是通向真正重要之物的一条途径。就此问题，他有句著名的论断：“简化的能力意味着去除不必要的存在，而使必要之物呈现。”
郑弌 中央美术学院美术史系硕士生 |
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