可以说，里希特不仅拒斥绘画中的任何叙事结构，也极力避免任何社会和政治性的解读。然而，大多数批评家，包括与里希特关系最为紧密的本杰明·布洛赫，在阐释其社会、家庭题材的照相画时，都不可避免地将之与德国政治历史记忆联系起来。里希特本人则倾向于不对任何内容进行阐释，这是里希特绘画饱受争议的一点。[10]回到作品本身，社会学解读是否必要?有两点值得注意：一，里希特整理的图集，实质上与瓦尔堡的《摩涅莫辛涅图集》功能一致，它们都构筑了一部广泛的德国社会史，甚至在时间上也是连续的;二、里希特在创作时，对照片的选择十分讲究，也说明艺术家存在潜在的意图，而并非全然自动的。社会学解读对里希特的来说，不能完全属于误读。这一种解读，在里希特1988年创作的《1977年10月18日》(图三)(Oktober, 18, 1977, 1988)[11]系列作品里达到顶峰，社会反响空前强烈。

《1977年10月18日》描绘的是1970年代西德极左恐怖组织赤军旅(Rote Armee Fraktion，亦被德国媒体称为巴德尔-迈因霍夫集团)被羁押在斯图亚特北部斯塔姆海姆监狱的情景。赤军旅组织可回溯到1960年代的西德学生激进运动，由于不满西德右翼政府和资本主义，他们参与劫持、绑架和爆炸多种极端行为，以图摧毁和推翻政府，并在武装斗争中导致多人丧生。1972年，赤军旅第一代主要成员被捕，包括安德列斯·巴德尔、乌尔丽克·迈因霍夫、霍尔格·迈恩斯、古德伦·恩斯琳，之后被移送至新建成的高度戒备的斯塔姆海姆监狱。为抗议政府当局的监狱待遇，赤军旅绝食抗议，1974年11月9日，迈恩斯饥饿身亡，1976年5月9日，迈因霍夫被发现吊死在监狱里。由于西德公众对年轻组织者的同情，其成员的死也引发大量争议。为向联邦政府施压，1977年9月5日，西德雇主联合会主席汉斯·马丁·施莱尔被赤军旅成员绑架，此后一轮接一轮的恐怖袭击导致了整个德国民族的危机，成为闻名史上的“德国秋天”。1977年10月18日，则是发生最严重危机的日子。此前近一周，巴勒斯坦恐怖分子行动声援赤军旅被羁押成员，劫持汉莎公司一次航班并降落在索马里首都摩加迪沙国际机场。18日，态度强硬的联邦政府派遣特种部队制服恐怖分子，当晚，巴德尔被发现后脑勺遭枪击身亡，恩斯琳亦被发现吊死在牢房里，其余成员也多半死去，联邦政府官方宣称为集体自杀事件。

赤军旅从被羁押开始就引起社会舆论的轩然大波。海因里希·伯尔于1972年著文《乌尔丽克将被大赦或保证安全吗?》(Will Ulrike Gnade oder freies Geleit?)批评联邦德国政府的强硬行为。(图四)1974年，让·马里·斯特劳布和丹尼奥特·惠勒特摄制影片《介绍阿诺德·勋伯格伴奏的一个电影场景》(Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene)，以此纪念卷入巴德尔-迈因霍夫集团的年轻导演迈恩斯。类似的言论和行为均被联邦德国政府视为恐怖主义的“同情者”遭到禁止。政府和公众之所以对赤军旅有强烈反应，源于德国对于集体记忆的一个两难境地：对于政府而言，1920年代软弱的魏玛政府成为他们的前车之鉴，在激进而极端的思潮和行动问题上，他们担忧任何示弱的行为都会滋生纳粹的病菌;对于公众而言，政府强硬的右翼保守立场以及大范围的搜捕、言论限制，本身就是法西斯式的。[12]

有了这个背景，不难想象十年后里希特让这一事件重现天日时引起的极大争议。无论是左派，还是右派，早期的批评对里希特的创作动机作出普遍质疑。索菲亚·施瓦茨觉得这些政治性的图像来得太晚、太模糊，逻辑上太浅显。[13]另一种声音则质疑了里希特的收藏动向。由于德国机构无法承担300万美元的巨额收藏费，1995年，里希特将作品卖给纽约现代艺术博物馆，而事先里希特并没有任何售卖作品的意向。同时，这段对于德国而言更为珍贵的艺术品却为美国人收藏，难免引起批评者的质疑。[14]

在另一边，布赫洛则高度肯定了这一系列作品。《1977年10月18日》于1989年2月12日至4月4日在靠近科隆的小镇克雷菲尔德一座地方博物馆首次展出，该建筑是1927年现代主义建筑大师密斯·凡德罗为纪念国际共运人士罗莎·卢森堡和卡尔·李卜克内西所建。布赫洛敏锐地将里希特的作品与这座建筑的历史联系起来，并获得一种政治性的含义。布赫洛认为，通过审美性纪念行为，他们重新拾起关于这些牺牲者们的集体记忆，由此为挑战社会陈规陋俗的国家公敌们赋予一种高贵色彩。[15]这种审美性纪念行为，在密斯那里体现为现代主义建筑的简约和肃穆，在里希特那里则被布赫洛视为对历史画的复兴。

19世纪末以来，历史画在西方国家普遍衰落。一个典型例子是，印象派画家几乎尝试了所有画种的创作，却不包括历史画。现代主义的根基也建立在对历史画拒斥的基础上。这种拒斥暴露出历史画的三重危机：(一)摄影诞生以来，绘画面临的再现危机;(二)作为一门等级观念森严的画种，历史画被视为保守的和落后的;(三)在表述当代经验，尤其是人类灾难的集体记忆时，传统历史画单薄且苍白。挪威当代具像画家奥德·内德鲁姆1978年曾创作以赤军旅为题材的《安德列斯·巴德尔的谋杀者》(图五)，作品以卡拉瓦乔和伦勃朗的风格重现了巴德尔遇害的场景：巴德尔健硕的身躯被联邦政府人员抬下床，一名暗探阴影中举枪，向巴德尔后脑勺开火。整个场景情节紧张，充满戏剧化，让人容易联想起耶稣受难的经典题材。然而，内德鲁姆无意于渲染作品中的悲剧氛围，其油画已经剥离传统历史画表现崇高和英雄的语境，仅是通过技法戏拟了古典油画语言。他把对历史事件和集体记忆的表征让位给后现代主义的拟仿和揶揄，由此，内德鲁姆被称为典型的后现代主义画家和媚俗画家。

与此不同，里希特在十年后重新拾起这个题材，所运用的策略则是“用绘画创造一张照片。”他大量使用与事件有关的图片，确保了作品的真实性和客观性;同时，这种对摄影的运用绝非简单复制，他通过失焦法使得画面人物形象模糊和虚幻，从而营造出一种情感上的距离感，这又使得这些作品不能归为摄影类别。如彼得·奥斯本所言，里希特的作品回答的是绘画危机产生时留下的问题，摄影之后怎么画，有什么可画，以及怎么画，而他的回答则是回到危机的根源——再现性危机。[16]在布洛赫眼里，里希特的作品回应了“一个双重困境，一重是媒介的冲突(绘画/摄影冲突)，一重是再现性观念的冲突(在表现事件时，绘画的自我指涉性/摄影的“透明度”冲突)，正是在这个困境的建构中，这些作品证明了以绘画再现历史的当代性困境。”[17]斯托在他关于《1977年10月18日》的批评里延续和深化了布赫洛历史画的观点。他把这十五件作品称之为“现代时期最阴郁和复杂的艺术作品之一。”[18]