在1988年12月的一则日记里，里希特写道，“所有的绘画是灰色阴暗的，大部分非常模糊、啰嗦。它们出现的原因是恐怖、是难以抗拒的回答、解释，以及给出观点。”[19]他也不能肯定，这些作品是否在用绝望、忧伤和缺乏党性来提出问题，激起矛盾。相比1960、1970年代那些热衷于运用图像反思政治、历史的杰出艺术家，如克里斯汀·波坦斯基[20]、汉斯·彼得·菲尔德曼[21]、贝歇夫妇[22]，里希特对图像的观念运用更多地是一种绘画的策略，而非指向历史和记忆。但里希特的绘画绝难离开德国历史政治的特殊语境而在当代艺术史领域获得非凡的位置，那些失焦法呈现出来的形象生成一种模糊的若即若离的距离，使观者沉湎于时间的游离中并反思历史。这也使得西方批评家不断援用移情理论、意识形态分析、现象学、死亡美学来阐释这种独特的审美现象。他们试图通过理论来解决这样的问题，里希特想为我们呈现一部什么样的德国历史?无疑，里希特的回答是游移的，他绘制的毛泽东像绝不会带有沃霍尔笔下的商业气息或者波尔克笔下的政治味道，因为对于革命或者乌托邦，他总觉得应该保持警惕的距离，无论这种姿态会显得多么含蓄;而这种游移也决定了他只是在十年后才会重新拾起那个悲剧性的历史事件，缅怀死者，叩问今天。只有把里希特放在绘画史和社会史的双重阐释中，才能更深刻地把握他在当代艺术中的重要意义。

注：

[1] 在此对本文频繁使用的三个术语：照相画(photo-painting)、模糊画法(blurriness)、失焦法(out of focus)稍作说明。照相画，指出里希特的这一类作品采用报纸、杂志、相册等照片资源进行创作;模糊画法，指其最终呈现出来的模糊、朦胧的视觉效果;而失焦法，则指为呈现这种特殊效果，里希特在创作时故意不对准焦点，使物体虚化。斯蒂凡·格罗内特曾在其文《视觉(再)生产：格哈德·里希特艺术中摄影的地位》中详细区分里希特对摄影不同形式的运用。然而，里希特本人并不认为“blurriness”或者“photo-painting”准确表述了自己的创作。在1972年与鲁尔夫·肖恩的一次访谈中，里希特质疑，“怎么能说画面上的绘画可以是模糊的呢?”。同样，照相画一词也很难使其作品区别于同时代其他运用图像资源的艺术家。他个人则用“Vermalung”来指称他的作品，该词可英译为“un-painting”(无绘画)，表明其解构和否定的观念。就此问题，笔者曾专门请教策展人斯蒂凡·格罗内特，他认为“照相画”一词确实是矛盾的，因为一张照片不可能同时是绘画，反之亦然，但是，里希特的绘画明显地让观者联想到摄影的特性，尤其是他早期照相画全是黑白色，这完全来自摄影的历史传统。本文仍旧采用西方惯用的称谓，因为这几个词能够十分直观地让读者理解里希特的创作方式，而国内对其作品的理解也很少到达图像观念的层次。

[2] 里希特以“图集”命名的出版物共4部：最早一部由阿明·茨威特编辑，弗雷德·亚恩出版社1989年出版，安东尼·德奥斐画廊1997年，泰晤士和哈德森出版社(英)、瓦尔特·科尼格书店出版社(德)2006年，东京瓦科艺术品画廊2010年(本杰明·布赫洛等编)相继修订、扩充了该图集。

[3] 关于“图集”的讨论，see Benjamin H. D. Buchloh, Gerhard Richter’s “Atlas”: The Anomic Archive, October, Vol. 88, (Spring, 1999), pp. 118-119.

[4] Ibid, pp. 117-118.

[5] See Gertrud Koch, The Richter-Scale of Blur, October, Vol. 62, (Autumn, 1992), pp. 133-142. 该文深入分析了里希特模糊画法的美学策略。

[6] 当然，也有批评家将里希特的绘画与德国浪漫主义绘画传统联系起来。如布鲁诺·科拉在其《格哈德·里希特：重新建构浪漫主义》(《现代艺术》，2002年第3期，第16-32页)一文中，引用里希特在一次访谈中对“美”的观点，并将其作品重新纳入“优美与崇高”框架中。但如果结合里希特更多随笔、访谈、日记、书信等，我们会否定掉这样一种观念。

[7] See Matthew Gandy, Contradictory Modernities: Conceptions of Nature in the Art of Joseph Beuys and Gerhard Richter, Annals of the Association of American Geographers, Vol. 87, No. 4, (Dec., 1997), p. 650. 该文以博伊斯和里希特涉及到自然的作品为出发点，通过分析他们对待自然的不同观念，深入阐释了两位艺术家在现代性问题上的不同策略。

[8] 杰基·肯尼迪(1929-1994)，美国第35任总统约翰·菲茨杰拉德·肯尼迪的夫人。

[9] See Hubertus Butin, Gerhard Richter Editions 1965-2004, (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004), pp. 53-60.

[10] 在1990年与萨宾·施伊茨的一次访谈中，施伊茨问及，《1977年10月18日》系列被批评家描述为它在很大程度上促成了被现代和当代艺术忽略的历史画的复活，里希特表示对此并不感兴趣，“因为这些是理论家的问题”。不过在1988年11月展览举办的记者招待会上，里希特承认尽管自己没有兴趣，但他的绘画确实引发了包括历史画在内的大量技巧和专业问题的争论。参见朱其编，《形象的模糊——里希特的艺术笔记和访谈》，(长沙：湖南美术出版社，2007)，第75页至94页。

[11] 《1977年10月18日》系列作品共15件，作品原始图片来自私人照片、媒体图像或法医鉴定摄影。其中《对峙》(1,2,3)和《吊死者》表现的是古德伦·恩斯琳，《单间牢房》、《电唱机》、《枪击身亡的男子》(1,2)反映的是安德列斯·巴德尔监狱的实际情况;《被捕》(1,2)表现霍尔格·梅恩斯被捕的情形;《青年肖像》、《死亡》(1,2,3)表现乌尔丽克·迈因霍夫生前肖像和法医拍摄的死亡照片;最大的一幅《葬礼》表现的是1977年10月27日为巴德尔、恩斯琳及另一位赤军旅成员举行的葬礼。

[12] 关于政府与赤军旅同情者之间的尖锐矛盾，see Jeremy Varon, Bring the war home: the Weather Underground, the Red Army Faction, and revolutionary violence in the sixties and seventies, (Berkeley: University of California Press), pp. 249-312.

[13] See Sophie Schwarz, Gerhard Richter: Galerie Haus Esters, Krefeld, Contemporary 3, (May, 1989), p. 99.

[14] 作品出售后，按协议，法兰克福现代美术馆享有该作品的租赁权直到2000年12月31日，而事实上，作品在1999年5月3日便提前海运至纽约。See Rainer Usselmann, 18. Oktober 1977: Gerhard Richter’s Work of Mourning and Its New Audience, Art Journal, Vol. 61, No. 1(Spring, 2002), p. 4.作者还提出疑问，在多大程度上需要借助历史文献的解说才能使非德国观众对作品有所了解?

[15] See Benjamin H. D. Buchloh, A Note on Gerhard Richter’s ‘October 18, 1977’, October, Vol. 48, (Spring, 1989), p. 93.

[16] 见彼得·奥斯本，《绘画的否定：里希特的否定》，蒲鸿译，《艺术时代》，2009年第3期，第44至49页。

[17] See Benjamin H. D. Buchloh, A Note on Gerhard Richter’s “October 18, 1977”, October, Vol. 48, (Spring, 1989), p. 97.

[18] See Robert Storr, Gerhard Richter. October 18, 1977, (New York: MoMA, 2001), p. 28.

[19] 参见朱其编，《形象的模糊——里希特的艺术笔记和访谈》，第74页。

[20] 克里斯汀·波坦斯基(1944-)，法国摄影家、雕塑家、画家和装置艺术家。其作品大量运用电影、摄影、表演和录像等媒介，探讨死亡、记忆和流逝等问题。

[21] 汉斯·彼得·菲尔德曼(1941-)，德国观念艺术家，其艺术手段是收集、排列、重现业余摄影、大众媒介印刷品上的图像，从而使图像获得一种新的阐释方式。

[22] 伯德·贝歇(1931-2007)，希拉·贝歇(1934-)，德国观念艺术家，摄影家，早期热衷于拍摄德国正在消失的工业建筑，由于四十余年对德国工业遗产的记录，获得2004年哈苏基金会国际摄影奖。