印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题（leitmotif）都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数，即便是他们的宗教艺术，都绝对是色情狂的，尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见，但通常总会因为强行插入一个不相关的兴趣，而干扰了审美沉思；这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力，也会分散观众的注意力，使他们无法观照艺术品的本质目的。[10]

再次，施坦伯格列举了美国收藏家和艺术史家阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）的例子。施坦伯格认为形式主义作家们总是指责艺术家试图以非法的方式打动观众——例如，巴恩斯就认为，米开朗琪罗的西斯庭天顶画《人类的堕落》（Fall of Man）“其运动效果是强有力的，但过于戏剧化了”，是走错了方向，必定要付出代价。

最后，施坦伯格请出了他的写作年代（60末和70年代初）美国最著名的艺术批评家克莱门特·格林伯格。格林伯格将毕加索在某个时刻失去了确定性这一点，归咎于画家对图解式表现性的关注，而在格林伯格的现代主义理论中，绘画中所有表现性的内容，与文学性和叙事性一样，都是要不得的，是违背了形式主义律令的：

一幅作于1925年，名为《三个舞者》（Three Dancers）的令人吃惊的画，自粉红色时期以来首次雄心勃勃地出现了图解式的表现性，这是他的确定性开始减弱的第一个证据。……然而，《三个舞者》走错了方向，不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹，造成了上方三分之一的画面游移不定。[11]

显然，施坦伯格的目的就是要在这篇论文的前半部分，系统地清理当时在美国艺术史与艺术批评中占据主导地位的形式主义思想。差不多在同一个时期（略早于《另类准则》写作的1968年），施坦伯格在出版于1962年的一部罗丹作品展览目录里，念兹在兹的仍然是要肃清其成长过程中接受的形式主义思想：

那是在我接受艺术教育之前的事，不久后老师教导我说：激情是一回事，戏剧是另一回事，而艺术更是不同的一回事。美学判断要有责任心。由于青少年时期绝对可靠的教育，尤其是罗杰·弗莱这位英国形式主义批评家，使我懂得了艺术审美并不是对任何有趣刺激物的心悦诚服。真正有品质的审美，我猜想，应该有其自身道德上的标准。它应该至真至纯、坚贞不屈，并且是禁欲主义的，不但要拒绝平庸，而且能够经受得住烦扰内容的诱惑和干扰。[12]

施坦伯格似乎特别不能接受罗杰·弗莱关于罗丹的评论：

在年满十七岁之后，我最终明白了一个道理，就像之前从事前卫艺术的长辈们一样，罗丹的作品没有通过审美方面训练有素的检验。按照那些标准，它是失败的，那些标准只想单独满足它们自己对艺术的基本形式品质的要求。而罗丹喜欢表达的是多愁善感、容易理解的情感，罗丹作品的形式太过松散，因此没有资格被称为严肃的雕塑艺术。罗杰·弗莱是一位令人敬重的良师益友，他曾提出这样的经典语录：“罗丹的概念基本上不是雕塑语言。他关注的是性格与情境的表达，基本上是戏剧化的和图解性的。”[13]

在上面所引的任何一个段落中，形式主义理论，至少在施坦伯格看来，都主张要排斥绘画中的文学性、叙事性、图解性，或戏剧性、表现性的内容，都要求只关注绘画的诸种形式要素（线条、色彩、块面等等）的组织和安排。尽管这不是罗杰·弗莱的晚年思想的主要内容，但是，流行的形式主义理论，确实如施坦伯格在上述各种引文里所呈现的那样，只关注形式，不问主题内容。对此，施坦伯格有一个著名的总结性发言：

我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立；不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。[14]

我从这段话里读出了以下几层意思：第一，“形式主义”已经沦落为一个方便的指称，在施坦伯格写作《另类准则》的年代（1968年），已在西方（特别是美国）大行其道，因此已经成为“被称为形式主义的东西”。换言之，它已经不再需要在波德莱尔、罗杰·弗莱、格林伯格等形式主义的代表作家之间进行必要的区分。更没有必要在早期弗莱与晚年弗莱之间作出区分。总之，“形式主义”已经成为某种广泛流行的思潮，已经成为过分简化了的、教科书的标准用语。

第二，施坦伯格并没有否定形式分析的必要性，也没有否定严肃的形式主义批评家们的贡献（我猜想他所说的严肃的形式主义批评家更多的是指罗杰·弗莱，而不是格林伯格）。

第三，施坦伯格指出了形式主义批评方法的局限性，最大的问题就是形式分析方式无法处理艺术作品中的主题内容和表现性内容。在这里，我认为有必要补充作为施坦伯格主要方法论基础的图像学的有关知识。

在出版于1939年的《图像学研究》中，现代图像学研究的创始人潘诺夫斯基细化了他关于艺术史的理解问题的三个层次的观点：

初步的或自然主题的层次：这是理解的最初步层次，是对作品的纯粹形式的单纯直观。以《最后的晚餐》为例，如果我们停留于这一最初层次，那么这幅画只能被感知为一幅绘有13个坐在桌边的人的画儿而已。这种对一件作品的初级理解是最为基本的，无需任何附加的文化知识。

第二级的或常规主题层次（图像志层次，iconography）：这个层次比前一层次深入了一步，并把人们带到需要文化和图像志知识的层次。例如，一个西方观众会理解围着一张桌子坐着的13个人的画，再现了基督最后的晚餐这一事件。而没有有关西方基督教历史知识的观众，则不一定能够理解这一习俗（或常规）层次上的主题。

内在意义或内容层次（图像学层次，iconology）：这一层次将要考虑在理解一幅艺术作品时个人的、技术上的或文化史方面的因素。它不再将艺术品视为一个孤立的东西，而是一种历史环境的产物。在这个层次上工作的艺术史家将会提出“这位艺术家为什么要选择这样的方式来再现最后的晚餐？”之类的问题。总而言之，这最后一个层次乃是一种综合。艺术史家会问“这一切究竟意味着什么？”这样的问题。[15]

总之，在潘诺夫斯基看来，艺术作品至少可以从三个层面上来加以考察，即：一、形式层面（一幅画的纯粹形式关系）；二、图像志层面（一幅的主题内容）；三、图像学层面（一幅画的深层意义）。对潘诺夫斯基来说，在研究文艺复兴时期的艺术时，同时考虑到这三个层次是非常重要的。正如潘诺夫斯基的学生拉文（Irving Lavin）所说：“正是对于意义的这种不懈追问和求索——特别是在人人都认为没有任何意义可言的地方——使得潘诺夫斯基将艺术理解为与传统的人文学科（liberal arts）同等重要的思想业绩。”[16]

由此推断，施坦伯格所说的“我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法”，似乎可以理解为，形式主义方法只能处理图像学方法所能处理的第一层次的问题，却无法处理图像学所要求的第二、第三层次的问题。（当然，在对20世纪抽象艺术的评论中，图像学倒过来却失去了用武之地，因为纯粹抽象艺术没有主题或内容层次；只有形式和意义层次。这是另外一个话题，此处不赘。）

施坦伯格在《另类准则》一文中的总结性陈述的最后一句话，即“我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度”，则不属于形式主义的方法论局限问题，而是形式主义（特别是作为一种意识形态的、广泛流行的教科书中的形式主义）的主张者的态度问题。施坦伯格在这里指的显然是格林伯格。这一点不仅可以从施坦伯格写作的主要背景——美国艺术史与艺术批评中的格林伯格主义的泛滥——看出，更可以从《另类准则》接下来的一小节《直率却狭隘的主流》中看出。这一节通篇引用并一一评论了格林伯格的主要言论，特别是他在《现代主义绘画》中所说的东西。

或许正因为施坦伯格这一指名道姓的批判，使得格林伯格感到有必要为自己作一些辩护。这个有名的辩护便是发表于《现代主义绘画》之后一则长长的“后记”。格林伯格在这则“后记”里说，他的文章经常被误解为“告诉艺术家应该做什么”，那可能是他的修辞之过：每当他描述艺术史中曾经发生过的事（was）时，他的批评家们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”（ought to）：

我想借此机会更正一个错误，一个有关阐释非关事实的错误。许多读者（尽管远不是全部），似乎把我在这里勾勒出来的现代艺术的“基本原理”视为作者本人所采纳的立场，也就是认为作者所描述的当然也是他所宣扬的。这或许是文风或修辞之过。然而，仔细地阅读一下他写的东西，就会发现，他绝没有表示他赞成、信奉他所描绘的东西。（在“纯粹”和“纯粹性”这两个词上打上的引号可以清楚无误地表明这一点）。作者试图部分地解释，过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但他并不是在暗示它不得不如此产生，更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生。“纯粹”艺术只是一种管用的错觉，但这并没有使它不再是一种错觉。它继续管用这种可能性同样也不能使它不再是错觉。[17]

这就构成了现代主义理论史上最著名的一段公案：即格林伯格究竟是一个还原论者和本质主义者，并因此导致他种种断言的武断、绝对以及施坦伯格所说的“行令禁止”的态度，还是，正如格林伯格自己辩护的那样，是一个经验主义者？现代主义理论史上最著名的一些学者，例如迈克尔·弗雷德（Michael Fried）、T·J·克拉克、德·杜夫（Thierry De Duve）等，都卷入了这场论战。[18]

不过，无论格林伯格如何为自己辩护，其现代主义理论的接受的一般效果却是：他似乎已经难逃“告诉艺术家应该做什么”的指控了。[19]暂且撇开这个问题不谈，我们回到施坦伯格对形式主义的批判上来。施坦伯格对形式主义的批判主要有以下几点：

第一，他批评形式主义试图将形式当做单个变量，从艺术品的总体氛围中抽离出来，而这在他看来是根本不可能的。他认为：