缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯（Orpheus）走出地狱一样。[20]

第二，施坦伯格认为，格林伯格对现代主义艺术与老大量们的艺术之间的差异的反错觉主义分析，是违背艺术史的。它夸大了错觉主义在老大师们的作品里发挥作用的程度。在施坦伯格看来，与20世纪的画家们一样，老大师们只不过以不同的方式，发现了一些手段，来提醒他们的绘画的媒介存在。这些手段包括对精心制作的画框的运用、在暗示与引用中故意指涉别的画作、形式的变形、色彩的节制、表面的闪光，以及极端的、非人间的美，等等。

这涉及到格林伯格关于现代主义绘画的基本论述。格氏认为，老大师的错觉主义以艺术掩盖艺术，掩饰艺术的媒介特征，欺骗观众；现代主义绘画以艺术揭示艺术，突出艺术的媒介特征：

写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。[21]

他进一步指出：

[在现代主义绘画里]观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性。[而在古典主义绘画里]人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西[例如一匹马]，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身[一些或多或少抽象的色块与线条，而不是一匹马]。[22]

施坦伯格反对格林伯格在老大师与现代主义者之间所确立的二元对立。他的反对分两步走：第一步，他提供了大量例子，说明事情并非如此，老大师们的错觉主义并不掩盖媒介特征，相反，他们以各种手段突出绘画的虚拟特点，如伦勃朗。

考虑一下那种典型的老大师的表现，即迅捷的速写。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于，或与那位老太太的形象同时出现，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在我看来，这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介，或是掩盖他的艺术；他想要的而且也得到了的东西，正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水的物质性之间被明确指出了的张力。而且，从风格的角度看，这样一种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分。[23]

这里，施坦伯格所举的是伦勃朗晚年画作《读书的老太》（约1639-1640年）的例子。他指出，倘若伦勃朗的笔触与墨水，先于或者同时与画中所画的老太的形象出现，倘若伦勃朗明确表现出了绘画媒介与绘画内容之间的张力，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在施坦伯格看来，伦勃朗根本不愿意掩盖媒介，他想要唤起的就是那种格林伯格所说的老大师们竭力想要隐藏的“张力”，即笔触与墨水的物质性和它们所刻画的形象之间被明确指出了的张力。

因此，在施坦伯格看来，格林伯格的理论是站不住脚的。当然，笔者认为，施坦伯格将格林伯格的理论过于简化了。格林伯格的现代主义绘画理论，当然不是不可能允许出现例外。因为他论证的是19世纪下半叶以来西方现代主义绘画的一般趋势。这种一般趋势是与古典绘画相比较而言的，总能允许有例外出现。伦勃朗晚年那种突出绘画媒介、强调笔触与材料的表现力的做法，正是古典绘画的例外，而非古典绘画的常态。

顺便提及，格林伯格对现代主义绘画的媒介特征的强调，源于但不同于形式主义-现代主义理论的奠基者罗杰·弗莱。弗莱是第一个指出伦勃朗等老大师绘画中的笔触价值的现代批评家，他在为后印象派画家辩护时，曾将塞尚等人大胆暴露笔触的画法追溯到晚年伦勃朗：

一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。[24]

施坦伯格反对格林伯格二元论的第二步是，他以现代主义绘画中新类型的错觉主义，来说明现代主义倒过来并不缺乏错觉，只不过是一种新型的错觉罢了：

相反，假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象，那又如何？雕塑家唐·贾德（Don Judd）抱怨20世纪50年代的纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说：“罗斯科的整个工作方式都建立在大量错觉之上，非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼相比，他的作品绝对存在着一定的深度。不过，我最后觉得，所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”[25]

这样一来，施坦伯格认为，格林伯格在现代主义与老大师们之间所确立的对立根本就不能成立。（顺便提及，将罗斯科的纯粹抽象作品理解为风景的空间化抽象，或太空时代的虚空体验，从而将纯抽象绘画当作某种具有图像志内容——即主题内容——的东西来加以欣赏，并不是不可以，但似乎离纯抽象绘画的主旨相去甚远。在这个问题上，我倾向于纯抽象画没有主题内容的说法。因为，硬要在这类纯抽象画中读出主题内容来的做法，违背了人们欣赏纯抽象画的直觉。）既然不能成立，那么格林伯格的绘画媒介论当然就不能作为现代主义的界定性定义。因此，需要另一种准则来加以界定，而这个准则就是施坦伯格所提供的另类准则：

一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，这需要加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定，即由另类准则来加以界定。[26]

施坦伯格是最早公开批评格林伯格的人，而且相当有力，但施氏的批评也不无商量的余地。其中，最大的问题是无视格林伯格批评理论独特的历史背景，在很大程度上抹杀了格林伯格的历史地位。他将格林伯格的现代主义理论置于15世纪以来的全部西方艺术史中来加以观照，这种方式既有其有效的一面，但也有其甚不合理的一面。正如施氏在文中批评格林伯格不该动用康德来将现代主义历史理论化时所表明的那样，施氏的方法很有可能演化成一种貌似历史主义的非历史观：按照他的逻辑，康德提出的理性的自我批判恐怕也是不能成立的，因为理性的自我批判至少可以追溯到苏格拉底与柏拉图的时代，正如尼采曾经认为的那样。而格林伯格的历史地位，恰恰在于提供了对19世纪下半叶以来有关现代主义绘画迄今为止仍然属于最为清晰的理论总结，不管这一理论对于那段艺术史的全部丰富性来说显得如何单薄，但它仍然构成最有说服力的阐明之一。

当然，如果说施坦伯格对形式主义的拒绝构成了这篇论文最具策略性质的大胆一面，那么，他还提出了许多其他富有意义的观点，这些观点在其后的30年里基本已成共识，而为人们普遍接受。施坦伯格将现代主义的线型发展历史，与诺兰（Norland）之类的年轻艺术家所要求的快速发展的感知模式联系起来。他还提出了从指涉自然的艺术向指涉文化图像的艺术的转向，例如在劳申伯格的作品里，他称这种艺术是“后现代主义的”（Post-modernist），这是在与当代艺术相关的语境中第一次使用该术语。这些概念在艺术史研究与当代艺术批评中仍然影响很大，也许已经达到了这样的程度，以至于我们不再动问它们的起源。与任何老生常谈的始作俑者一样，施坦伯格的版本要比后来它在其他人的写作中所呈现出来的样子更少教条色彩，更多细微的差异。

施坦伯格的论辩高超而有力——没有人会说他故意手下留情——但是从来不仅仅为了置对手于死地。他从来没有想过让他的多重分析法被确立为惟一的方法，被确立为终结一切多元论的多元主义。事实上，施坦伯格从来不排斥形式主义的关切，也不排斥那些只坚持形式主义关切的公正的批评家。正如他自己所言，在一个有关最近的艺术写作的语境里（正当“视觉文化研究”以及所谓“后现代主义”的反形式主义愈演愈烈之时），他说：“如今，我发现自己比任何人都更是一个形式主义者。”[27]

注释：

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[1] 本文是笔者为列奥·施坦伯格《另类准则：直面20世纪艺术》（沈语冰、刘凡等译，江苏美术出版社，2010年版）所写的“译后记”的第一、二部分。在对美国著名艺术家和艺术批评家施坦伯格作过一个简单的介绍后，本文着重分析了施坦伯格的图像学研究，是如何成为美国20世纪60年代占主导地位的形式主义艺术史和艺术批评的对立面的。它的一个简明版本发表于《荣宝斋（当代艺术版）》，2010年第4期。而这个“译后记”的第三部分《图像学研究中的形式分析》，则以施坦伯格的名篇《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》为例，重点评论了施坦伯格关于图像的多重解释论，是如何将严谨的形式分析融入其图像志的主题研究之中的。

[2] Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2007, p.23.

[3] 沈语冰：“译者导论”，载罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年版，第4页。

[4] 对唐纳德·库斯比特和克莱门特·格林伯格的批评观的介绍，以及本人对艺术批评的一般意义的论述，详见拙作《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年版，“前言”，第1-12页。

[5] Leo Steinberg, Other Criteria, p.xxi.

[6] 均见《另类准则》2007年英文版封底。

[7] Ibid., p.vii.

[8] 比如，罗杰·弗莱晚年思想的一个基本课题，就是如何将形式主义的理念与主题内容结合起来。详见拙作《对形式主义的再认识：论罗杰·弗莱的晚年思想》，载《文艺理论研究》2010年第1期，并作为“译者导论”的一部分，收入罗杰·弗莱：《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010年版。

[9] Baudelaire, L’Aeuvre et la vie d’Eugene Delacroix, Paris, 1927, pp.27-28; Quoted from Leo Steinberg, Other Criteria, p.64.

[10] Roger Fry, Last Lectures, New York, 1939年，p.150; Quoted from Leo Steinberg, Other Criteria, pp.64-65.

[11] Clement Greenberg , “Picasso at Seventy-Five”, in Art and Culture, 1965, p.62；按：施坦伯格引文中的第一句Blue Period［蓝色时期］，查格林伯格原文应为Pink Period［粉红时期］，兹据格林伯格原文校改。中译文见格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版，第73页。

[12] Leo Steinberg, Other Criteria, p.322.

[13] Ibid.

[14] Ibid., p.64.

[15] 参Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford University Press, 1939，并参看我在拙编《艺术学经典文献导读·美术卷》，北京师范大学出版社2010年版中，对潘诺夫斯基图像学方法论的评论。

[16] Irving Lavin, “Panofsky’s History of Art” in Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside, Princeton: Institute for Advanced Study, 1995, p.6.

[17] Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in Clement Greenberg, Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism: Modernism with a Vengeance, ed., John O'Brian, Chicago：The University of Chicago Press, 1993，pp.93—94.

[18] 我于2010年5月深圳召开的“格林伯格在中国”学术研讨会上简要地讨论过这场论战，并在拾掇旧作的基础上形成论文《格林伯格的双重遗产》，载《文艺研究》，2010年第9期。

[19] 格林伯格的《现代主义绘画》一文有多个中译本，但除了个别译本尚算可信外，没有一个版本真正令人满意，更不必说没有一个版本将他的这则“后记”译出了。从后人对格林伯格的批评以及格林伯格的自我辩护来看，这则“后记”极其重要。笔者已将全文包括“后记”译出，并收入沈语冰编著《艺术学经典文献导读·美术卷》，北京师范大学出版社2010年版。

[20] L. Steinberg, Other Criteria, pp.65-66.

[21] C. Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood (eds.), Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992, p.755.

[22] Ibid., p.756.

[23] Leo Steinberg, Other Criteria, p.69.

[24] 罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版，第89页；罗杰·弗莱对笔触、书写及线条在现代艺术中的地位的论述，详见我在2009年绍兴“兰亭论坛”上所作的《笔触的价值》的演讲文稿，载《美术焦点》，2010年第4期。

[25] Leo Steinberg, Other Criteria, p.70.

[26] Ibid., p.68.

[27] 我在《另类准则》中文版“译后记”的第三部分里，着重反思了当下十分时髦的“视觉文化研究”的局限，指出欧美的视觉文化研究，重新审视了视觉图像的生成、诠释、传播及其效应，某种程度上突破了传统艺术史、艺术理论与批评的惯性。但也经常由于理论先行、政治正确等局限，将艺术品及一般视觉图像的意义简单化。例如，在对20世纪最伟大的天才画家毕加索（Picasso, 1881-1973）有关女性裸体作品的评论中，西方马克思主义、女性主义学者一边倒地认为它们体现了毕加索作为“欧洲白种男人”对女性的凝视、压榨、剥削，甚至施虐、毁灭。然而，施坦伯格伟大的研究——他用了110页篇幅分析了毕加索的一幅画《阿尔及利亚女人》及其15张变体画；这构成了迄今为止艺术批评史上最冗长繁复、最巨细无遗、最挥霍无度的研究——却表明，毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地（即从正面、侧面和反面同时）再现人物形象，而不只是简单的色情冲动。亦可参看拙作《后视觉文化研究：列奥·施坦伯格与欧美艺术史的传统》，载浙江省文化艺术研究院主编《文化艺术研究》，2010年第1期。