我们从绝对的层面谈艺术的“自主性”，这个本身就是错了，因为并没有“自主性”这个东西，艺术的存在正是为了质疑询问这个“自主性”的存在的。“自主性”，“自我意识”这些偏执的东西都是西方现代化的产物。在上个世纪八十年代，以尼采为代表的西方现代哲学思潮席卷中国文化艺术界，人人都在“寻找自我”，都渴望获得自由，取得身份，成为“超人”，施展“强力意志”。就在当时艺术界集体亢奋的不知所以的时候，徐冰则远离尘嚣，躲在角落里不为人知的在木板上一刀一刀的刻下他自己发明的“汉字”，三年后，大家看到了震惊一时的《析世鉴》，这个作品是非常“抽象”的，虽然他呈现的形式如此“形而下”，如此具体，但是我还是认为它是“抽象”的。诚然，任何艺术都是“具象”的，因为它作为视觉的东西必须以“具体的形象”出现，但是任何艺术也都是“抽象”的，都是对真实变动的生活和内心世界的一个片断的“抽离”而形成的“形象”。《析世鉴》让我们“看见”的东西是即具体又抽象，个中意味是一言难以道尽的，这正是有价值的艺术的特征。

《析世鉴》这件作品不虚张声势，它在这里就是一种社会装置，和海军的潜水艇以及农明发明家做的潜水艇差不多的。它就象一个光洁的“镜子“，每个人都能在里面照出自己的影子形象来。虽然艺术不是“反映”社会的镜子，但是做艺术的过程却和古人磨镜子的工作相差无几的。在佛教禅门有个经典公案：有个和尚想靠苦行枯坐得到开悟，而他的师傅就点化他：磨石头能磨出个镜子出来吗？我们现在很多艺术家注重“语言”，材料和媒介，把这个“石头”磨的很光很亮，可是他什么时候能磨出《析世鉴》这个水准的“镜子”来呢？这个问题也许真得交给“时代”来回答，交给“时间”来检验。

在当代文化生活中，个体很难在社会生产的体制下摆脱既定的角色身份，也很难不受时尚潮流的影响，因此我们特别需要一个开放的思维，特别需要在一个更广泛和复杂的文化背景下来检讨、思考和重新定义所谓“自我”“文化”“政治”和“当代艺术”的真实意义。认识我们自己比认识“真理”实在的多，揭露“自己”要比揭露“现实”困难的多，改造自己的思维方式要比“创造艺术”复杂的多。《析世鉴》是反思当时社会现实和文化艺术现象，反思我们的文化传统的，但是，作为艺术品，徐冰是通过自己的无我融入的朴素实践，通过极端的向内的自我反省和身心付出来达到对外部世界的质疑和反省的，并且这种反省有效的通过艺术语言的转化，用震撼的有分寸的视觉形式呈现出来。因此，这件作品，堪称中国艺术史上不朽的杰作。

徐冰的思考一贯是踏实的，他的艺术总是有效的，因为他“随缘施教，应机说法”，不管在什么时候，都是一直诚实的面对自己当下现实中遇到的问题，而不是如很多艺术家那样背离自己的真实处境，虚妄的去构筑什么观念和思想。我觉得艺术家应该象徐冰一样对中国民众的基本生存现实有种敏感，对艺术家的责任有种自觉的担当，对艺术语言有种开放式的运用的。当我们正视中国的现实，当我们回到艺术的根本时，我们才能体会到徐冰艺术实践的现实意义和内在价值，才能参悟到”凤凰“的意味。

“艺术品”是介于个人与世界之间的一个媒介性存在。而“艺术”则是人和世界，和自我，和这个媒介打交道的过程，或者说是个人观看世界的一种方式或媒介。所以，它既离不开个体自身，也离不开世界，更离不开观看方式。徐冰的另外一件作品《背后的故事》涉及到的就是“观看“---这个艺术的根本问题。徐冰在这个山水的灯箱作品提出的问题也是意味深长的，在当代艺术的视野中，媒介到底起到怎样的作用？我们从媒介信息或者说图像上到底能看到什么？艺术传统的再现方式在与新的媒介手段的对抗中能起到怎样的作用？在当代艺术中，传统媒介的作用以何种方式产生其效应？当代绘画生产过程中的中介（物质材料，素材图像资源，画家的观念思想），如何在再生产中，产生新的可能性？他在自己的艺术作品中提出的问题是丰富多义，含蓄隐讳的，究其根本，这件作品是在质疑观看的真实性以及材料媒介的虚妄，还有艺术生产过程的滑稽可笑之处，同时暗含了一种对视觉心理有关的精神空间的反思，这个精神空间在中国古代绘画传统中是指的“山水”，而放在西方语境中，又类似西方视觉政治经济学的“隐性空间”。

《背后的故事》的艺术语言是非常精妙睿智而有效的。在这件作品中，我们知道，古代人们关注的是事物，是本体；近代，比如康德，他关注的是心灵，是心灵如何认识事物，能否认识本体，而现代的哲学所关注的是语言。徐冰智慧的在这里将语言转向呈现为一个整体的视域的转换。“语言”在这里应该换成别的一个更具包容性的概念，即“表征”，语言只是表征方式中的一种，如果站在西方艺术史的角度来看，西方艺术史的一个核心概念就是再现，即表征。表征不仅是指再现某一个对象和客体，也不仅仅是视觉意义上的再现，它经常是生产性的、建构性的，它也是一种意义的传递和组织过程。表征的建构性与社会性，这是后来的文化研究的基本思想，比如我们可以说我们的春晚、奥运会、世博会，都是一种表征事件，它表征的——建构的——是一种国家主义或者民族国家的话语。把语言/表征与话语联系起来，这是语言学转向的一个阶段，即话语转向。徐冰用一个很随意轻巧的艺术方式完成了这样一个深刻的文化研究命题的呈现。

这件作品和凤凰一样，材料和手段都是普通而简易的，但是他们呈现出来的智慧却是如此打动人，他们是很“当代”的。我们一直崇拜洋，贬低土，但是土有什么不好吗？谁不是土里生土里长最后还要变成尘土。有什么装置艺术能比农民做的潜水艇更艺术？更有“人文精神”和“制作感”。艺术不能用形式语言的“土”和“洋”来做价值判断，我觉得如果它在那个时代思想很前卫，那就是“洋”，如果保守那就是“土”，土洋的潜台词就是先进和落后，艺术上的落后就是观念的保守和僵化。如果你的观念落后，那你材料和媒介再“洋”也是没有意义的。那么，什么是落后的观念呢？我认为就是不能针对当时当下的集体思潮和社会心理行为质疑和反问的观念都是落后的观念。

大家都知道“观念是否精彩”是当代艺术的重要价值判断点之一，就目前为止，我个人觉得徐震关于“没顶公司”的这个观念是很彻底而有效的，徐震宣布放弃“徐震”这个身份，开始使用“没顶”这个名称。他要尽可能地把自己隐藏起来，当然，不仅是抹掉一个已为艺术圈所熟知的名字，更重要的是去除“艺术家”这种身份，及其背后的神话。我想徐震的根本意旨是想自己建一个“机构”来瓦解现在当代艺术圈的无所不在的“体制画皮”和“机构阴影”，瓦解关于“艺术”的整个话语和生产系统，这个观念是精彩的！正如当年徐冰的《析世鉴》对当时社会以及艺术现状的反思和介入。

但是，上海人徐震还是有点“作”和“软”的，他并不敢真的将自己完全“交出去”，这成为他艺术发展的最大瓶颈，他可以超越现有的一切观念，超越自己的一切观念，但是他不能完成“自我超越”本身。这导致了他对“大潮淹没自己的头顶”的无意识恐惧。恐惧产生绝望，绝望的是：艺术根本是没有顶的。正如他的这个作品所示：在网上收集了大量的西方媒体中的讽刺漫画，这些漫画被剪碎、打乱，再随机地把这些图像与文字拼贴到一起，那些壁挂以这种接近于“自动书写”的方式完成，把对话的内容剪辑的支离破碎，除了一些只言片语之外，观众在内容上一无所获。换句话说，没顶呈现给观众的只是一种西方主流当代艺术的外观，一种极度风格化、表面化的东西，为了强化这种“秀”感，繁乱的布条、线头与闪亮的绣片被无所顾忌地堆砌，仿佛造作而泛滥的形容词。我们全部被淹没在语词的海洋中，永远被这海水“没顶”。

“蔓延到北京”展览中的那个泡沫装置尤为典型地透露了作者的意图，廉价的包装材料与艳丽的旋转灯光把这种空洞的炫耀推向了极致，作品的标题“爱情其实就是脑里产生大量多巴胺作用的结果”也是一幅貌似深刻的样子，总之，一切都是在装模作样地装模作样。这个时代的空虚和无聊是没有顶的，我们每个人包括艺术家，大师什么的都得在这浪潮中被淹没了顶，而这个浪潮正是每个“小运动”，每个我们这样的自己所“made in…”的。

徐震对“made in…”，对那“进行中”，“制造中”，“在制造”的一切都是极度敏感的，这种敏感性早在他的成名作《彩虹》和《喊》中就淋漓尽致的表达出来。当一个青年的后背被莫名其妙的一只手不断的拍打直到由青变红，我们对这“进行中”有种莫名的感觉，我们会不自觉的去思考是谁“在制造”这个暴力，是谁又容忍这个暴力和变化在“制造中”如此顺畅的进行？他的艺术实践并没有一个完整的行动地图，但是却有着明确的目标，因为他清楚地知道自己的“核心感觉”是什么，他知道自己的每个时期的不同的针对的对象。

“08年他用实物、道具与演员布置出了凯文·卡特在《饥饿的苏丹》中所拍摄到的那一幕，展厅顶部安装着“烈日炎炎”的大瓦数照明灯，树丛、草垛与泥土是专门运到展厅来的，电动秃鹫做得极其逼真，不时地伸着脖子，而黑人儿童则是专门从广州雇到北京来的，他的母亲就在一旁看着这场表演。在画廊里的这个非常“真实”的场景中，徐震满不在乎地拍着照片，一边以一种自我解嘲的口气咕哝着：“快拍，快拍，要不然拿什么卖钱”。 考虑到凯文·卡特的这张摄影曾经引发的话题，以及挪用、复制、仿造这些修辞手法早已成为俗套的现实，徐震的做法无疑能够引发一系列观看伦理上的困境——我们为什么要去观看凯文·卡特的观看，何况还是伪造的，何况还是拿去卖的；一个中国艺术家的作品与这张照片的故事，以及非洲发生的事情难道有什么关系吗？一旦发出这样的疑问，我们就进入了那些一直在纠缠着很多中国当代艺术家的问题，比如自我身份问题，以及有没有必要在“当代艺术”前面加上“中国”这个定语的问题。”（鲍栋语）徐震开始变得越来越“知性”，他没有被成名时的那种“后感性”创作模式给拖住，这是一个非常善于自我反省的艺术家，在这个作品中，他质疑的是我们习以为常的观看伦理的正当与否，也毫不留情的质疑“艺术介入生活”的是否有效和合法？这种反思和质疑最后延展的结果就是“没顶”的诞生。

“没顶”针对的是当代艺术发展至今最大的矛盾：艺术实践和社会民众，艺术实践和商业体制，艺术实践和资本机构的关系。这种针对性已经超越了文化讨论和艺术本体讨论的层面，和徐冰的凤凰一样，直接触及了当代艺术的根本体制，触及了艺术存在的合法性以及艺术和机构的核心矛盾。中国当代艺术总是无法建立自己的真正的“主体身份”，关键问题就在于大部分中国艺术机构的“正气”和“能量”都不够，还有就是艺术家对代表资本体制或者集权体制的“机构”的批判不足，对“机构”的依赖和寄生使艺术家们根本就不敢对资本和机构有任何批判，反而和资本机构合谋拿一些什么“政治，文化，人性，精神”之类的空洞大词顾左右而言他，“当代艺术”由此成为一个最虚无的没有边界和内涵的“大词”，成为和传统艺术一样毫无现实批判力的没有政治立场的软弱的艺术。正如鲍栋所言“人们总是希望玩好别人的游戏，而不去怀疑这个游戏本身”。而徐冰和徐震都不是这样，他们对这个游戏本身是充满质疑的，他们对资本家的对艺术的看法，对资本和中国现实，和产业工人的关系，对中国艺术现代化和传统的关系，对当代艺术在中国的真实价值都是怀疑的，对这些问题是充满反思的，极端偏颇狭隘的怀疑和批判当然都是很容易的，但是象这两位艺术家这样审慎而辩证的质疑和反思在当代艺术家中是比较少见的，这是他们的高明所在，价值所在，正是因为这种审慎而辩证的开放的质疑和反思，才有用建筑废材构造的凤凰的诞生。也是因为这样的反思和质疑乃至批判，才有徐震“没顶”的产生。

其实我想，人们需要的也许不是“当代艺术”，而是一种权力，资本和智慧，这种自由的权力和雄厚的资本以及创造的智慧有助于人们认识自我，看清社会，有能力和条件自由的创造自在富裕的生活。这是无可厚非的追求，但是，问题是“艺术”是对这种追求抱有反思的态度的，正如艺术家方力钧所言“ 多数艺术家没弄明白，艺术的本质其实是瓦解、消解权力和话语，艺术家的本质是无政府主义。从这一角度看，艺术家不停地埋葬自己，让自己微不足道;艺术家创作的过程，也是将自己送往坟墓的过程。琳琅满目、精彩纷呈，而不是单调枯燥、被认定的唯一、绝对。这是个正当的途径，也是艺术家的最大意义所在。不愿意从一个阵营的过度解释蹦到另外一个阵营的过度解释，不愿意是任何人之间的筹码，当然，你变成这样一个筹码，曝光率会高一些，机会也会多一些。你也可以理解这是算计的结果：这样的买卖和个体生命的独立之间是完全划不来的帐，你完全变成一个被人操控的玩意儿了，犯得着为了一时的好处把自己一生的创作状态都搭上吗? 艺术家和作品的关系，相当于人和他的排泄物的关系，是强努、装逼不出来的。”

在文艺资本化，资本全球化的扁平地球时代，徐冰“干行活”，徐震“开公司”，方力钧“做餐馆”，这都是“当代艺术”发展的必然结局，看明白的人都不想再“强努着装逼”做什么“当代艺术”了。整个社会，时代和人，包括所有的艺术，都是在进化中，在“made in…”，这个过程和结局是“没（有）顶”的。正如米兰昆德拉所说：“艺术的唧唧喳喳是永恒的”，我的唠唠叨叨也是这样的。我们就是这样在“生活”和“艺术”之海中头出头没，永远得不到真正的自由和解脱。可是，当我们被“自由和解脱”所诱惑而大做“艺术梦”的时候，难道没有反思一下：真的有什么东西和人捆绑束缚我们了吗？干行活，开公司，做餐馆的人都给我们了一个最究竟最真实的答案。