而高名潞的“意派”由于内在精神秉承的是我们古典“道学”（老子），而我们的“道”是我们的“主体性原则”尚未得到充分发展、甚至未基本确立的一种本源性意义，可以说是非主体性（或前主体性）的存在论。【10】由于主体性的不自觉，所以，我们的“道”的意义总是“暗”的、“隐”的，是深不可测、晦暗不明的，即是所谓“玄”的；也所以，对于人的存在（人的世界），我们的“道学”的“人”总是被动地强调“天人合一”，强调“无为而为”，无所谓“意义”，也无所谓“无意义”，“存在”的意义对于“人”来说是“不自觉”的，“人”成了的一种“自在的存在”——即“自然的存在”。这反映在艺术上，就是我们的艺术总是希望回归绝对的自然而远离社会，由于自然之“道”永远是“玄”的，而且是恒常不变的，所以我们的艺术也是“玄”的，而且是没什么变化的，几千年来我们的艺术说来说去就是“天人合一”、“道法自然”、“无法至法”……那一套；也所以高名潞的“意派”要反对西方前卫艺术的“社会化”，推崇那种一个个就像出世的“高人”、“隐士”那样，“难道糊涂”地“躲进小楼成一统”，只管“参禅”、“念佛”的“极多主义”。所以“意派”在艺术本体论上是我们古典“道学”，它实际上是反对前卫艺术的本体论及其拓展的，所以它实际上不像鲁明军在《除魅的时代与形而上学的守护者》一文所说的是在栗宪庭的“重要的不是艺术”的框架内。可以说“意派”对艺术终极问题的诉求是一种“道学形而上学”。“道学形而上学”实际上是“神学形而上学”在中国文化中的一种状态，是一种道学化的“神学形而上学”。

（三）易英的“力求明确的意义”

在《力求明确的意义》一文中，易英说：“对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材与内容，或风格和形式，也不是材料和技术，而是思想的表达。这个思想也不要太精神化，而是指意思或想法。一种想法通过某个媒介表达出来就可能是艺术，尽管这个媒介完全可能是非艺术的。就像美国的波普艺术家安迪·沃霍尔把一个装肥皂的盒子作为艺术品一样。一件非艺术的物品要成为艺术品，可能有多个前提，或者是哲学或者思想对它的指认或介入，这是把哲学的价值置于艺术之上；或者是在艺术的前提下非艺术才成为艺术，这实际上是把传统艺术的某个概念抽取出来装裱成非艺术，使它成为艺术。就像沃霍尔的肥皂盒一样，它像雕塑一样是一个占有空间的实体，像绘画一样有图像的表面，因此具有作为艺术品的权利，但它又是生活本身，它像一枚钱币的两面，艺术与生活已经没有界限。”【11】

易英实际上是说艺术就是“思想”对生活（包括物品）的赋予，只要赋予生活以“思想”，“感性”的生活就成了“观念”的艺术，当然这里易英还没有区分清楚“观念”与“意思”或“想法”的区别。这就像黑格尔所说的“美是理念的感性呈现”，而“理念”可以诉求人的终极意义一样，“思想”为艺术对终极问题——即形而上问题的理性追问提供了可能性。这实际上是杜尚以来的整个前卫艺术的“观念”发展方向。易英又说：

“在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的‘堕落’，文化消费市场的出现，大众传媒文化的强化，以及现代商业社会带来的日常生活方式的巨大变化，致使艺术与学术进行了一次在新的历史条件下的分工。艺术强化了它的娱乐性功能，而放弃了它曾经承载过的哲学上的功能，对艺术来说，这是它的第二次裂变。……第二次裂变应该是艺术与哲学的告别，但不是向文学性回归，而是题材的日常化和手段的传媒化，用目前的话来说，就是把发生在你身边的‘文化热点’用直接了当的方式展示出来，而意思当然也是不言自明的。……在当代社会中，观众的心理期待是被大众文化所改造的，在接受作品时首先是对大众文化符号的识别，这种识别实际上对自身生活方式的识别与共呜，只有在这个基础上他才会象理解自身生活的意义一样来理解作品的意义。”【12】

但显然易英这里所说的“哲学上的功能”是指那种“神学形而上学”（或道学形而上学），这种“神学形而上学”不仅存在于80年代的中国当代艺术，实际上它也是古典艺术的特征；而且易英也明确说大众“会象理解自身生活的意义一样来理解作品的意义”，这实际上是说大众会通过作品来理解或者说寻找生活的意义——即人的意义，之所以大众能够通过作品来理解或者说寻找人的意义，是因为作品“把发生在你身边的‘文化热点’用直接了当的方式展示出来”，这种方式更易于让人感悟人的意义，这正是说艺术用一种不同于“模糊”的现代主义艺术的“明确”的方式来诉求人的终极意义，这是易英的“力求明确的意义”的形而上学诉求可能性。只是由于易英在《力求明确的意义》一文中，并没有严格区分“意义”与“意思”、“含义”的不同，甚至将它们混为一谈，这导致了他的“力求明确的意义”理论主张他自己并没有发展出更有意义的当代艺术理论，反而被当时美术理论主张的艺术“题材论”搞成了“力求明确的含义”，成了现实主义艺术的反映论主张【13】；也被邱志杰反拨而强化了当代艺术意义模糊的心理学方法论主张。所以易英“力求明确的含义”的“人学形而上学”的具体实践最终也是“表面社会学形而上学”，这从他用以说明其理论主张所列举的“玩世现实主义”、“艳俗艺术”和“政治波普”艺术也可以看出来。易英的“力求明确的意义”对于前卫艺术在“观念”发展方向的一种新形而上学可能性（后述）在易英自己的理论思考中并没有体现出来。

（四）邱志杰的“后感性”

邱志杰在《一个全盘错误的建构 ——驳<力求明确的意义>》一文中尽管极力驳斥易英的“力求明确的意义”的当代艺术理论主张，但邱志杰反对的实际上是被易英混淆为“含义”的“意义”，而不是“意义”本身，邱志杰的“后感性”也没有放弃对艺术的终极意义的诉求，只是诉求的方式不同而已。邱志杰说：

“含义的传递既不是日常语言的惟一任务，更不是艺术话语的先天任务。含义的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含义的缺席是其语言生效的必要条件。”【14】 “艺术从来，今后仍将是诉诸感官的，我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含义的输送，却有着效应的激发和价值的生成。”【15】

邱志杰反对含义，强调现场实验的感觉、感受、体验的所谓“后感性”，是为了“效应的激发”和“价值的生成”，这里的“效应”是指艺术的功能，“价值”就是艺术功能背后的“意义”了，而邱志杰强调要“感觉、感受、体验”的“意义”在终极的层面不能不说涉及了艺术所要追问的人的意义，不然他的“价值”就不成其为“价值”了。所以邱志杰的“后感性”同样是有形而上学的终极问题关怀的，它实现终极问题关怀的方法论就是“后感性”。但邱志杰的“后感性”在根本上反对理性，反对观念，强调现场实验的感觉、感受、体验、想象的感性模糊性、神秘性，在艺术方法论的根本方式上还是心理学（包括潜意识）方式，这实际上最多是一种历史前卫艺术方式，历史前卫艺术本来就未完全摆脱现代主义艺术的心理学方式，它对艺术终极问题——人的意义的观照，总是模糊、神秘而充满心理想象色彩的，所以，可以把“后感性”的“人学形而上学”称作“心理学形而上学”。

（五）当代艺术的“社会学转向”

当代艺术的“社会学转向”包括许多人不同的当代艺术理论思考，总的来说，仍然在关注对艺术终极问题的追问，而且逐渐发展出一种“特定观念”的社会学的追问方式。

1、李公明的“社会学转向”更多涉及的是“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等范畴，认为艺术是“促进社会进步的一种实现方式”【16】；“现在的问题不是有太多的艺术家关注现实、有太多的艺术品泛社会化或泛道德化，而是太少有艺术家和艺术作品关注社会的苦难”【17】；“当代艺术该不该承担社会责任是无需讨论的”【18】……好像李公明的“社会学转向”只是强调了当代艺术的社会责任，与艺术的形而上问题关系不大。但李公明毕竟还在说：“问题还并非是仅仅能否获取社会承认或达到改造社会的功利问题，更是一种个人的内心体验和自我拯救的问题”【19】，这种超越社会功利的“自我拯救”毫无疑问是一种人的意义诉求，是指向“终极问题”的，因为真正的“自我拯救”只有在人的形而上终极意义上才能获得，所以李公明的“社会学转向”的落脚点还是人的终极问题，只不过它对终极问题的观照不是对人的社会存在进行表面、肤浅、笼统、空洞的“反映论”思考，而是强调在人的社会“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等等中的“深入思考”，但由于他没有提出针对人的意义的特定观念针对的方法论，所以这种“深入思考”还是一种“泛观念”思考，也所以李公明的“社会学转向”的“人学形而上学”是一种“泛观念社会学形而上学”，它对人的意义的追问还是相对显得较为间接和宏观，但比“反映论形而上学”向“具体特定”的“观念”诉求方向进了一步，也是当代艺术真正实现“社会学转向”的转折点。

2、王南溟的“批评性艺术”也属于“社会学转向”，但这种“社会学转向”并没有停留在李公明的“泛观念社会学转向”上，而是在具体的“社会——文化——政治”问题语境中的“特定观念”批判，当代艺术或观念艺术的“观念”首先是指这种特定“社会——文化——政治”批判的“特定观念”（可简称“观念”），所以王南溟的“社会学转向”是“观念社会学转向”。这种“特定观念”批判旨在对艺术意义的诉求，可以说它是对易英的“力求明确的意义”主张的批判性承继，它克服了易英的“力求明确的意义”的“现实主义艺术”的实在论倾向，拓展出“特定观念”的观念艺术方向，以求对前卫艺术发展到后现代主义阶段的超越。王南溟说：

“当代艺术要有‘力求明确的意义’才是一个很有价值的命题，我已经从当代艺术史中看到了一个艺术发生中的新现象和特征（其实这个特征在西方的当代艺术中也并不十分明确），即作品都在进行着一种言说而不是现代主义以来的不言说。但这种言说的艺术，在‘力求明确的意义’的提出者的论述中却成了我们已经习惯了的现实主义方式的回归……‘力求明确的意义’的理论主张是和当时的美术理论主张艺术的题材论合在一起的，……变成了‘力求明确的含义’。”【20】“当代艺术的意义不是让意义变成无意义，而是让无含义（那种结构主义与后结构主义的方法）变成有意义，它是关于呈现与判断的结合体的一种表达。”【21】“将能指停留于陌生化或间离的形式主义中，这种陌生化带来了艺术的模糊性，正是这种模糊性导致了观念（社会学──文化学──政治学）上的不明确，从而使艺术丧失了观念。……对于今天的我们来说，只对哲学姿态的热衷恰恰暴露了传统思维中重整体而轻局部的特征，当一种通贯的方法论占领了我们的视野后，思想成为玄想而不是对局限性进行有限的具体克服，它与 ‘道’哲学的一致性在于，为了‘道’或‘能指’（这又是语言学上的比附性思维现象）可以废除所有具体性研究，然后将思维导向某种模糊、非确定、整体的而不是清晰的、确定的、局部的虚无主义之中。”【22】

可以说，王南溟的“批评性艺术”强调的是对艺术“意义”的诉求，这里的“意义”显然不仅仅是针对“社会——文化——政治”而言，而是同时“有可能”涉及人的意义，因为，具体的“社会——文化——政治”的问题总是意味着人的意义（价值）的失落，在具体问题语境中的批判就有可能同时诉求人的意义。王南溟说：“这是一种社会的艺术，它首先是向社会公平与正义的维护作出承诺。”而“公平与正义”正是人的意义的基质，那么在具体针对问题中如果能发现特定的“公平与正义”，那这种特定的“公平与正义”实际上就是对人的意义的特定形而上构筑，而且这种具有“特定观念”的“人学形而上学”构筑将更具体而真实，更易于被人们所感受，可称之为“观念社会学形而上学”。当然“公平与正义”的一般追问主要还是社会学意义，以至于“批评性艺术”常被人误解为单纯“强调意识形态的对抗性和社会介入”【23】，所以，有待于进一步从人的意义的角度来理解观念艺术的“特定观念”。但王南溟的“批评性艺术”的那种具体社会问题聚焦方式具备了发展出“观念社会学形而上学”的可能性。

3、我的“问题主义”实际上是在王南溟的“批评性艺术”理论基础上的进一步思考，这种进一步思考尤其集中在当代艺术的形而上诉求，至少体现在以下几个方面：

（1）艺术关注对象从社会问题到人的“存在”问题，核心是“人性”问题。我曾经在许多文章中谈到“问题主义艺术”不仅是关注社会问题（泛指包括从社会学角度观照的心理、文化、政治、道德等等一切问题），更是关注社会问题中的人的“存在”问题，并分析了“问题主义艺术”关注的问题的特点——“既是指特定的社会（文化）问题，更是指特定社会（文化）问题中隐含的人的特定‘存在’问题，而不是那种宽泛的、空泛的、抽象的问题。……它针对的问题是很具体的，它既不是文化的空泛问题，也不是我们所说的艺术史内部的问题。‘问题主义艺术’针对的特定问题和‘艺术应该怎样’这种问题是不一样的，‘艺术应该怎样’那是一种艺术的哲学层面问题。而人性的一般哲学问题和人性在某个社会问题中体现出来的具体的人性问题也不是一回事，它也不是‘问题主义’关注的‘问题’。……现代主义艺术强调要解放人性，针对的都是人性的空泛问题，甚至是空洞问题，它和当代艺术从某一个具体的问题切入，再来思考人性面临的问题（存在问题），……有着根本区别。”【24】

这实际上是对“问题主义”的“问题”做了明确的限定，也是将“问题主义”的思考对象最终限定在艺术的形而上终极问题上，但这种终极问题又是在具体社会问题中的具体终极问题，而不是那种笼统的、宏大的终极问题。