（2）艺术方法论从“社会问题聚焦”到“问题社会学”。我在许多文章中阐述“问题社会学”是“针对社会问题在分析基础上的综合社会科学研究，目标是凸显人的特定存在问题”【25】；“针对特定社会问题创造特定的文化批判（人性）批判观念”【26】；“在问题感性体验基础上的问题理性分析”【27】；“对于问题的研究和揭示主要依靠的不是感性思维而是理性思维，或者说主要依靠的是基于感性的理性思维”【28】……“问题社会学”是一种科学方法论，是将科学思维方式引入当代艺术，以至于我认为：“当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。”这种“问题社会学”方法论是反对古典艺术的机械反映论和现代艺术的心理想象方法论的。

（3）艺术诉求从社会学意义到“人的意义”。我在《从“诗”到“思”――当代艺术的观念转型》等多篇文章中讨论过“问题主义艺术”的形而上诉求问题：

“从人的意义的角度思考当代艺术的可能性是对艺术的正本清源。今天的当代艺术如果还有意义、有超越可言的话，必须从‘诗’走向‘思’，即必须从抒发情感的诗学‘审美’，转向表达‘思想’的哲学‘观念’（这里的“思想”是海德格尔意义上的‘思想’，而非科学知识），在人的‘存在’问题中，去做普遍人性的意义（价值）之思，从而使人性做出超越（提升），人由此获得进一步的自由。这是艺术终极目的的当代要求。在这样的终极目的下的对人的存在问题的体验中，处在问题中的人都有可能做出人性思考的超越，并以某种方式呈现出来。……当代艺术之难是难在‘思’，而不是难在‘术’。”【29】

“正是在人性问题反思的层面，当代艺术才与哲学真正握上了手。哲学在根本意义上是为了解决人的存在问题（生命的困境）的，而人的存在问题在根本意义上就是人性问题。当代艺术用感性的形象语言实现人性问题的理性反思和超越，在某种意义上是哲学上的超越。而如何实现人性问题的理性反思和超越，就不仅需要艺术家将自己塑造成为一个具有深重文化感、历史感的人（这不仅是知识，更是文化、哲学领悟力），还需要艺术家具有敏锐的哲学感悟力，方可以在人的问题现场，在理性思辨的基础上，幡然觉悟到人性超越的可能性。……如果说当代艺术是有关人性问题的，那么当代艺术就是哲学的。……”【30】

“所以‘问题主义艺术’它首先不是为了艺术，而是为了人的意义。因为人是不能在没有意义之下活着的，人总是要在意义下活着，人一旦觉得活着没有意义，就生不如死。”【31】“由于问题主义艺术是从具体问题的角度追问人的意义，但人的意义永远是哲学的命题，而且是哲学的根本命题，所以“问题主义艺术”有可能把被现代哲学终结了的、只有哲学想象的现代艺术起死回生。”【32】“我觉得在追问人的存在问题的层面，有可能为艺术与哲学的关系找到一个新的生长点。”【33】

所以，我的“问题主义”思考直指当代艺术的形而上学问题，它要解决的就是当代艺术在具体问题针对中的形而上诉求如何可能——具体问题针对的终极目的、意义及其实现的方法论，这已经成为我的当代艺术批评的核心。我的“问题主义”在具体问题针对中的那种“观念社会学形而上学”的可能性是一种高度自觉的人的意义诉求，它实际上是旨在确立当代艺术的“社会学转型”发展到王南溟的“批评性艺术”尚未明确的“观念社会学形而上学”的可能性，建构当代艺术的新形而上学维度。在“观念社会学形而上学”维度上，艺术就是在人的具体生活中发掘具体、真实的人的形而上意义，哪怕这种意义是局限的、微小的，但它显得可触可感，具体而真实；它不再是“泛观念社会学形而上学”的“间接宏观”、“表面社会学形而上学”的“表面肤浅”、“心理学形而上学”的“模糊体验”，更不是“神学形而上学”（包括“道学形而上学”）的宏大“玄想”。

4、“社会学转向”还包括了孙振华和鲁虹的的思考，但他们的思考更把当代艺术混淆成了现实主义艺术，如孙振华的《深圳人的一天》和鲁虹推崇的“都市水墨”，被王南溟批评为“改革开放现实主义”【19】，它们与“后89”及其“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等在艺术方式上没有根本区别。所以孙振华和鲁虹的“社会学转向”的“人学形而上学”，本质上还是“表面社会学形而上学”。

至于其他人对于当代艺术“社会学转型”只是一些零星的思考，不再一一讨论。

三、当代艺术的语言学

艺术的形而上学性是古今杰出的艺术作品的共同追求，不同时代的艺术具有不同的追问方式，不同的追问方式不断深化了对人的终极意义的追问，由此人的终极意义——生命的终极价值不断深化和丰富；与之相应，艺术批评对艺术的形而上追求的认识也是一个不断拓展和深化的过程。艺术与艺术批评相互生发，使艺术不断深化对人的终极意义的追问。事实上，中国当代艺术近30年不同的艺术批评也是以相应的艺术语言学主张，不同方式、不同程度地观照了艺术的形而上学诉求。

关于当代艺术的语言学，1994年《江苏画刊》发起的“艺术意义大讨论”是一个分界线。“意义大讨论”总体上导致了当代艺术及其批评的“语言学转向”（当然在这之前某些当代艺术及其批评已经有了“语言学转向”的趋势），但需要注意的是，当代艺术及其批评的“语言学转向”只是受哲学上的“语言学转向”的影响，哲学上的“语言学转向”并不能界线明确地与当代艺术及其批评一一对应，中国当代艺术及其批评的“语言学转向”也没有哲学的“语言学转向”那么复杂多样。

“意义大讨论”出现了二种“语言学转向”：第一种是“语义学转向”，主要是指上世纪90年代以来一些强调意义模糊化、神秘化的当代艺术及其批评，它依赖结构主义和解构主义语言学方法。这类批评主要讨论艺术符号关系及其意义指涉，不涉及艺术语境。这和20世纪前半期弗雷格、早期维特根斯坦、卡尔纳普、艾耶尔等哲学家借用语义学方法探讨哲学问题的“语义学转向”【34】的原理类似。这一方向的极端发展，就是艺术语言游戏主义。邱志杰的“后感性”艺术及其批评理论反对理性的观念预设，强调现场实验的感觉、感受、体验的模糊性、神秘性，无视艺术“意义”在社会、文化、政治问题语境中的具体生成，而强调语言系统内部的艺术“意义”衍生，其语言方式主要是结构主义和解构主义语言学，是“语义学转向”的当代艺术及其批评的代表。

第二种是“语用学转向”，是指上世纪90年代以来一些强调意义明确的当代艺术及其批评，它依赖在解构主义基础上的后结构主义语言学（符号学）方法（实际上语言总是有结构的，只是要警惕那种本质主义结构），发端于易英的“力求明确的意义”理论主张，虽然易英对“意义”界定不明确，以至“力求明确的意义”被完全理解成了现实主义艺术的“反映论”，但通过王南溟引入“语境”概念的重新解释呈现出“语用学转向”的可能性（所以严格说来，易英的“力求明确的意义”理论主张本身还不能说实现了“语言学转向”）。这一转向与20世纪70年代奥斯汀、塞尔、后期维特根斯坦、奎因、戴维森等哲学家借用语用学方法探讨哲学问题的“语用学转向”【35】的原理类似。20世纪90年代逐渐出现的中国当代艺术的“后殖民批评”、“女性主义批评”、“社会文化政治批评”以及王南溟的“批评性艺术理论”和我的“问题主义”，总的来说都是“语用学转向”的结果。

“语用学转向” 的当代艺术及其批评从上世纪90年代发展到现在已是主流。由于“语用学转向”是引入社会语境，是在社会语境中建构当代艺术的“意义”，所以当代艺术及其批评的“语用学转向”实际上就是“社会学转向”，这与福柯等后现代哲学的后结构主义语言学的社会文化政治批判相一致。而“语义学转向”及其“语言游戏主义”的当代艺术及其批评到现在虽然依然存在，但已经很式微了，连邱志杰的近期作品也已经很“观念”、很“社会学转向”了，尤其是“语言游戏主义”已经越来越受人诟病。

“意义大讨论”之前的栗宪庭的“重要的不是艺术”，无论是80年代“大灵魂”、“大人格”、“生命激情”还是90年代的“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”批评，未涉及现当代语言学。高名潞的“意派”理论虽然概念是在新世纪提出，但理论建构始于20世纪80年代，其理论特征尽管附会了海德格尔的存在论，但实际上还是我们的传统混沌“道学”艺术理论，实际上也无法深入现当代语言学。他们都处在中国当代艺术的“语言学转向”之前。

当代艺术的“社会学转向”在我看来有一个明显的趋势，就是越来越关注社会学的具体问题（只要是与人的意义有关的问题都会表现为一定的社会现象），那么，看“社会学转向”的当代艺术是否具有形而上学的可能性，就要看通过具体问题是否能够追问人的意义，如果能，是以怎样的方式追问。

对于艺术来说，问题之所以是问题，就在于问题总是与人的意义迷失有关，所以问题总是人的存在的困境，我们之所以关注社会问题，就在于任何社会问题都隐含着人的存在问题，社会问题可以说是人的存在问题的表现形式，因为人的存在总是一种社会存在，所以追问社会问题不是追问社会问题本身，而是为了进一步追问社会问题中隐含的人的存在问题。发现了人的存在问题，就有可能进一步发现人的意义，因为问题存在的地方就是人的意义迷失的地方，人的意义可能就在人的“存在”问题的背后，“当你发现了人的‘存在’问题，可能人的意义就在问题的背后向你显现出来，它就在问题的背后闪光——显现。”【36】所以，通过对社会问题——对社会问题中的人的存在问题的追问，是可以发现的人的意义的。

而如何追问社会问题及其中隐含的人的存在问题才能发现人的意义？这是当代艺术的“社会学转向”面临的关键问题，这个问题不解决，或者说解决得不好，那么“社会学转向”的当代艺术在艺术的终极意义上就无法成立，那么这种当代艺术最多只能是一些社会、文化或政治批判性的作品，而无法登上终极意义之巅。

事实上，当代艺术的“社会学转向”在追问问题的方法论上都有“科学化”的趋势，这里的“科学化”不是说是去研究社会问题中的科学知识，而是指用科学思维方式——根本上是逻辑实证思维方式（这里的实证不一定是物理学意义上的物证，“物”可以是社会学、文化学、心理学的信息），研究社会问题中隐含的人的存在问题，从而去发现人的意义。这里有一个根本的问题需要解决，那就是许多哲学家为了否定西方建立在科学思维方式上的古典形而上学，认为人的存在是一种意识，无法用科学思维方式予以科学对象化地研究，而只能用现象学的方式进行体验，认为最深刻的存在体验是无法进行科学表述的，并常举死亡体验的例子予以支持——因为最深的死亡体验由于体验死亡的人已死亡，无法表述，那么科学就无法研究，由此说明科学面对存在问题具有根本局限性。【37】但这种认识其实已经是一种玄学思维，因为，当人逐渐走向死亡的时候，在还没有死亡之前，人都有可能醒来并相对表达走向死亡过程的体验，而且死亡过程体验表达的“语言”不一定是文字语言，也可以是身体语言，甚至机器语言，这已经被很多科学研究予以证实，许多表现死亡体验的电影实际上是表现走向死亡过程的体验，而不是死亡本身的体验，而人一旦达到死亡这个终点，虽然在现在的科学水平下无法醒来，但在这个终点，人还有所谓“体验”吗？我只能说死亡终点没有体验，如果有体验就不能说是死亡，何况随着科学的发展，就是让彻底死亡的人再醒过来，也不是没有可能；另外，甚至在生理性死亡之前，人可能早已失去了意识（包括潜意识），那么在没有达到生理性死亡之前就已经没有体验了，哪里还有死亡终点的体验？就像脑部麻醉的手术病人，人并没有死，但醒来时什么体验感觉也没有。这就是说，没有意识，就没有体验，意识的终结就是存在体验意义上的“死亡”。

所以，到目前为止，没有什么东西，包括“存在”这种不是东西的“东西”，科学不能研究。其实，海德格尔旨在颠覆西方古典形而上学的新形而上学“存在论”，尽管声称存在无法像科学一样进行对象化研究，但事实上他的存在论就是用科学思维将存在进行对象化研究的结果，他对存在的论证就很“逻辑实证”，一点也不玄，如果不是用科学思维方式，没有逻辑和实证，他的存在论就没有相信的基本前提，谁还相信他的存在论的某种程度的真理性？所以在绝对意义上，人的体验同样是对象化的，即使是人体验自己的意识，也是把自己的意识对象化，人的意识归根结底也是一种科学形态，“归根结蒂是对‘世界’、‘他者’、‘非我’作‘概念式把握”【38】。而体验离不开科学思维，如果思维完全是感觉的混沌一片，怎么能透过社会问题“体验”（感悟）出人的存在问题以及透过存在问题“体验”出人的意义。

正是在上述意义上，科学思维方式才对“社会学转向”的当代艺术具有方法论的意义。可以说透过科学思维方式在感觉基础上的分析与综合，以发现（感悟）具体社会问题中隐含的人的存在问题，并发现最有效的语言符号（包括图像），创造特定的语言符号结构，这个结构包括了与问题语境中的事物的特定关系，由于问题语境是动态的，所以这个语言符号结构也是动态的，这个动态语言符号结构能够在呈现出社会文化批判性的同时，有效提示出作者自己体验到的动态的人的存在问题和与问题有关的人的意义。这就是我所说的“问题社会学”当代艺术方法论。在具体问题中揭示出的人的存在问题及其意义应该更为具体和真实。从这个意义上说，当代艺术的“社会学转向”反映了人对终极意义的追问从神的天国转向了人间，上帝死了，人只能将意义寄托在人自己身上；也反映了人对终极意义的追问从人的心理学世界转向人的社会学世界，人只能在人的社会存在中寻找意义。在社会问题中追问人的存在问题和意义既是当代艺术的目的，也是人生活的目的，一切“语言”都是人、也是艺术寻找意义的手段，所以是人的生活解放了艺术，使今天的艺术在具体的存在问题和意义的追问中呈现出语言学的开放性和丰富性。

对人的特定存在问题及其意义的揭示就是观念艺术的“观念”，所以真正意义上的“社会学转向”是指“观念社会学转向”。创造这种“观念”的语言当然是语用学的，是在具体问题语境中的语用（语境中的语言就是话语）；而且这种语用首先是解构主义的，它不仅解构了艺术（语言）的既定本质，更是解构了社会文化政治的既定秩序（结构），从而使存在问题的发现成为可能。所以解构主义是“观念”的前提和基础。上述动态语言符号结构同样能够有效地使读者体验到同样的人的存在问题及其意义，而不是使读者胡思乱想，胡思乱想不会得到作者意欲揭示的那种独特的人的存在问题及其意义。尽管读者与作者的体验有所不同，但这种不同不是完全不同，不然创作也就失去了它的特定意义，也就不存在误读一说了。科学思维方式正是在人的存在问题和意义的体验和揭示的各个环节，发挥着相对准确的作用，最终使人的意义的诉求成为可能。

这就是当代艺术的“社会学转向”——“观念社会学转向”的形而上学可能性，至少是我的当代艺术的“问题主义”的形而上学可能性。

所以，从当代艺术的终极意义诉求的角度看，中国当代艺术不存在鲁明军的第三个判断所说的回到语言（学）或回到形而上学的语言（学）的问题，因为，中国当代艺术在“意义大讨论”后总体上已经实现了“语言学转向”，它们本就是语言的，并且也是有形而上学的可能性的，即使是邱志杰的“后感性”也是“语言学转向——语义学转向”的结果，且有“心理学形而上学”的诉求；而当代艺术的“社会学转向”中的“泛观念社会学转向”和“观念社会学转向”，更是“语言学转向——语用学转向”的结果，特别是“观念社会学转向”已经建构了一种“观念社会学形而上学”的新形而上学可能性。今天的“图像转向”可视为“语用学转向”的新进展，因为图像是一种在表征功能上不同于语言的语言，图像作为一种特殊的语言符号可以丰富艺术的意义表征系统，但其表征功能的实现还是需要在社会语境中的具体“语用”。没有“语用学转向”，中国当代艺术批评在20世纪90年代开始逐渐出现的“后殖民批评”（尤其是王南溟）、“女性主义批评”、“法学批评”（尤其是王南溟）、“社会文化政治批评”以及王南溟的“批评性艺术理论”和我的“问题主义”等等，都是无法想象的。

比如“后殖民批评”，那些“后殖民艺术”之所以被发现是“后殖民”的，正是因为批评家将作品文本语言结合了艺术家创作的具体语境，包括国际、国内的“东方学”的现实和历史语境，以分析文本意义指涉的结果，如果不结合影响艺术家的“东方学”语境分析，只是单看作品文本语言本身，则结果不仅仅发现不了它们的“后殖民”性质，而且会觉得它们非常具有中国文化主体性，事实上到现在也有很多批评家不顾“东方学”语境而肯定那些后殖民作品。再比如“女性主义批评”，许多所谓的“女性主义艺术”（如“女红”之类作品）之所以被发现处在男权主义文化的不知不觉的禁锢中，同样是因为批评家结合了不知不觉地牵制女性的包括“女红窥视欲”在内的男权主义文化的社会语境分析的结果，不结合这种语境分析，“女红”之类的“女性主义艺术”作品就无所谓男权主义文化禁锢的问题，同样到现在也有很多批评家不顾男权主义文化语境而肯定那些女性主义作品。而王南溟的“批评性艺术理论”更是自觉地运用“语用学转向”建构的、具有明显超越性的当代艺术理论，它和鲍栋批评的“对文化政治观点的抽象化表达或者对文化政治现实的总体化再现”的“现实主义的反映论”【39】有着根本区别，因为在具体社会问题语境中的文化政治批判不可能是“抽象化”或者“总体化”的。上述其它批评也都是建立在语用学基础上的。

可以说，中国当代艺术及其批评的“语言学转向——语用学转向”已经较广泛、深入和系统了。

也所以，今天的中国当代艺术及其批评不存在要重新倒回去设立“语言学转向”命题的问题，因为中国当代艺术批评早已弄清了它的主要目的、意义、内容、方法和原理等等，并在实践上确立了“语言学转向”——“语用学转向”的合法性和有效性，比较系统地建构了“语用学转向”的具体命题。至于“语义学转向”更是已经被“语用学转向”所超越而不适合独立应用，只能统一在“语用学转向”中做局部地应用了。“语言学转向”作为命题已经失去了当代艺术学术的先锋性而不能成立，尽管有太多的批评家和艺术家自己并没有完成“语言学转向”的任务，但那是他们个人的事；也尽管20世纪90年代当代艺术及其批评的“语言学转向”命题在今天还可以做一些局部的完善，但作为当代艺术的前沿学术已经实现了“语言学转向”命题，不存在鲍栋在《未完成的语言学转向》一文中所说的“中国当代艺术理论及批评的‘语言学转向’尚未真正完成”的问题【40】。当已经有了很好地实现了“语用学转向”的新的当代艺术及其批评（包括理论）的情况下，中国当代艺术及其批评只是应该不断寻找“语用学转向”的新的具体方式，建立具体的“语用学转向”新命题，从而真正实现当代艺术及其批评的“语用学转向”的多元格局；或者将“语用学转向”具体命题进行学科化建构；再或者更有意义地去建立超越整个“语言学转向”的新命题。

参考文献

【1】裴毅然《论文学的终极意义》，《名作欣赏》1995年第1期。

【2】鲁明军《除魅的时代与形而上学的守护者——当代艺术的话语政治》，《艺术国际网》“鲁明军的艺术空间”2010年６月文章，现已被删掉。原文载《现代中文学刊》（华东师范大学编）2010年第3期。删节版载《画刊》2010年第6期。

【3】【4】【7】栗宪庭《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2001年，111－112页。

【5】同上，页431。

【6】栗宪庭《<重要的不是艺术>手记》，网上搜索。

【8】吴味《意派：玄学文化的“妄想症”》，《艺术国际网》“吴味的艺术空间”2009年６月26日文章。

【9】【10】叶秀山《思·史·诗——现象学和存在哲学研究》，人民出版社，1988年12月第1版，页211-213。

【11】易英《艺术的边界》，《艺术评论》2004年第2期。

【12】易英《力求明确的意义》，《江苏画刊》1994年第12期。

【13】【21】王南溟《重新检验观念：杜尚与观念艺术之间》，《美术同盟》2004年“评论”栏。

【14】【15】邱志杰《一个全盘错误的建构 ——驳<力求明确的意义>》，《邱志杰网》“文章”栏目。

【16】-【19】李公明《论当代艺术在公共领域中的社会学转向》，网上搜索。

【20】王南溟《“改革开放”现实主义艺术：鲁虹和孙振华的评论》，《**艺术网》2007年4月16日“评论”栏。

【22】王南溟《意义的设定：从解构到批判》，《江苏画刊》1995年第3期。

【23】邱志杰《区分描述性概念和分期概念――中西语境中“当代艺术”的概念考察》，《邱志杰网》“日志”栏目2009年文章。也可网上搜索。

【24】吴味《当代艺术是一种新的社会科学——吴味访谈》，《艺术国际网》“吴味的艺术空间”2008年9月24日文章。

【25】-【28】参见吴味发表在《艺术国际网》“吴味的艺术空间”的许多讨论“问题主义艺术”的文章。

【29】【30】吴味《从“诗”到“思”――当代艺术的观念转型》，《艺术国际网》“吴味的艺术空间”2009年5月27日文章。

【31】-【33】【36】吴味《本体论超越与当代艺术的可能性——在“3+1展”研讨会上的发言》，《艺术国际网》“吴味的艺术空间”2010年5月25日文章。

【34】【35】王庆丰《辩证法理论的语言学转向》，《吉林大学哲学社会学院网》“论文在线”栏目2010年8月7日文章。

【37】叶秀山《思·史·诗——现象学和存在哲学研究》，人民出版社，1988年12月第1版，页153-170。

【38】叶秀山《思·史·诗——现象学和存在哲学研究》，人民出版社，1988年12月第1版，页227。

【39】【40】鲍栋《未完成的语言学转向》，《画刊》2009年08期。《艺术国际网》“鲍栋的艺术空间”2009年8月18日文章。

2010年7-8月于深圳