和韦嘉的作品一样，罗丹的绘画也有着强烈的青春体验，只不过从图像上看，这种情绪更直观，更强烈。《摇滚青年》系列是罗丹的代表作品。在这些作品中，年轻人的图像明显带有这个时代的文化印痕——一种“新新人类”的外形特征：古怪的发型、后波普风格的服饰、怪诞的饰品……当这些形象被画家用平面化、波普化的手法呈现出来时，强烈的视觉张力溢出了画面。在这个过程中，艺术家并没有将全部的精力放在对人物个性特征的表现上，而是着重表达摇滚青年们那种近似于歇斯底里的精神状态。

罗丹的作品没有以记录的方法来表现都市里的生活，但“摇滚青年”的背后却有着某种隐喻性，带着艺术家强烈的青春印记。尽管他们只是当代都市青年中一个很少的群体，但在精神层面上这个群体却具有这个时代的共性：追求肉身的放纵与话语的狂欢，陶醉于短暂的享乐而放弃精神上的反叛。于是，在罗丹笔下，“唱摇滚”不仅仅是当代青年人的一种娱乐方式或消遣方式了，摇滚青年们那种痛快的宣泄，以及拒绝崇高背后的现实苦闷等都表征着当代青年人个体存在的复杂情绪，因此在一个更为广阔的文化空间中，罗丹的作品有着独特的社会学意义。

从图像来源与发展轨迹上看，虽然熊宇、李继开、熊莉钧、朱海、文川的早期作品都接纳了卡通与大众文化的因素，但在那些风格化的图像背后，艺术家言说的仍然是图像与个人记忆、图像与时代文化的关系。90年代中后期，熊宇就尝试着将卡通语言融入自己的作品。在熊宇笔下，卡通化的语言显得纯粹而熟练、华丽而高贵，更重要的是和那些“泛卡通式”的绘画相比，熊宇并没有仅仅停留在形象的表面，而是触及到卡通背后的文化问题。对于他而言，卡通风格只是作品外在的语言特征，更重要的是作品背后潜藏着他对卡通文化和自我青春内化的敏感。

在熊宇的作品中，我们会看到许多卡通化的青年形象，他们有着迷人的大眼睛、硕大的脑袋、纤细的四肢、孱弱的身体。尽管他（她）们都是一些卡通化的人物，但熊宇并没有刻意拉大这些人物与现实生活的距离，换句话说，我们都能在他们的身上发现当代青年人存在的影子。但是，这些形象也并不完全是现实的，它们更像是一种另类的存在。这种“另类”首先体现在熊宇对这些人物形象的塑造上。在熊宇的作品中，他（她）们大多穿着炫目、冷酷的衣服，例如，反复出现的黑色的塑料衣，以此强调“新新人类”的扮酷感。其次，熊宇将他（她）们置身于丛林、山谷、池塘、大海等场景中，让人物与超现实的环境发生直接的关系，这些“另类”的形象悄无生息地传递出一种独特的青春情绪，而这种情绪只属于那个生活在卡通文化中的青年群体。一方面，他（她）们迷恋卡通文化的时尚、新奇，沉醉于“新新人类”的文化和身份认同中；另一方面，他（她）们又无法疏离卡通文化或流行文化所具有的异化特质，于是忧郁、困惑、迷茫成为了他（她）们共同的情绪特征。熊宇并没有刻意去表现属于自我的青春内化的印痕，而是将它们隐藏在一种诗意、幻化的超现实氛围中。

和熊宇一样，李继开也是一位善于利用图像来表现自我内心体验的艺术家。早在1999年时，他就力图寻找一种属于自己的图像表达方式，那时的风格介于涂鸦与表现主义之间。为了加强作品的观念性，李继开尝试将一些日常化的符号与儿童式的面孔并置起来。直到2002年《幸福的旁边》系列出现后，李继开才真正确定了自己的创作方向。此时，由于有一种更为个人化的视觉，所以作品在情绪表达上具有了明确的针对性。2003年的《白日梦》系列标志着李继开的创作走向成熟。李继开仍然沿着先前的创作思路，只不过走得更坚定，且信心十足。此时的画面仍以图像的并置和符号化的表达为主，但却多了一份超现实的意味，例如，长着犄角的男孩、经过夸张处理的各种动物形象等等。同时，在语言上变得更为简洁、概括，卡通化的痕迹仍然十分明显。在后来的作品中，李继开更加地重视图像背后的情绪表达。在他的笔下，人物大多目光呆滞、姿态僵硬，原本属于年轻人的那种充满活力与生命力的东西荡然无存。同时，画面的情绪在迷茫与失落、焦虑与虚无的状态中，最终与超现实的叙事结构纠缠在一起。

熊莉钧的作品将波普化的图像呈现与流行文化的视觉元素有效地结合起来，形成了个性鲜明的风格。然而，从作品意义呈现上看，图像则起到了意义索引的作用。在她的画作中，我们可以看到各种年轻人，他们充满热情，活力四射。作为镜像化的存在，艺术家对青春主题的敏感，不仅是自身青春体验的外化，也是对“卡通一代”或“新新人类”生存经验的关切。事实上，以20世纪80年代初的“伤痕”美术为标志，艺术家对青春主题的表达就具有了“合法性”。随后，中国美术界出现了一批“知青题材”的作品，而此时的“青春”在内涵与外延上得到了进一步的衍生，融入到历史、社会、文化的语境中。从“伤痕”到90年代初的“新生代”，再到90年代中后期卡通浪潮的出现，关于“青春”的诉说始终是中国当代艺术中一个重要的艺术现象。不过，在熊莉钧的作品中，我们既读不到“伤痕”的凝重与苦涩，也感受不到“新生代”的虚无与孤独，相反，画面呈现出一种与“青春残酷”相对应的情绪——青春洒脱而富有魅力，娇艳而充满激情。与此同时，当艺术家用鲜明、饱满，甚至一些高纯度的色彩来处理这些图像时，视觉张力的强化又进一步渲染了作品弥散出的生命热情。

从风格化的方面考虑，朱海的作品具有鲜明的个性：绮丽的色彩、纯熟的技巧、超现实的语言、炫目的画面……共同使作品的图像表达产生了强烈的视觉张力。用一些批评家的观点说，朱海的作品真正体现了“图像转向”时代的绘画特点。毋庸置疑，20世纪以来，随着数码技术和网络传媒的进一步发展，中国当代社会已然进入一个“读图时代”。而这给予年轻艺术家的启示是：图像的选择与表现必然成为艺术家首要解决的问题。于是，和传统绘画那种直接模仿现实的表现不同，艺术家的作品可以直接来源于既成的图像，由此，传统的图像逻辑和表达观念也随之改变。

当然，图像的表达如果没有观念的支撑，那么，作品必将停留在图像的表层，无法进入当代艺术的内核。在朱海的早期作品中，观众都可以看到一个统一的“鱼眼”，事实上，“鱼眼”既是一个个人符号，也是一种文化标识，因为它表明了画家的在场，正是这种“在场”激活了画面其他图像所要言说的文化内涵，于是，他作品中如土壤、花卉、流云、战争、爆炸等等场景就自然会衍生出新的意义。

文川是一位重视图像观念化的艺术家。在早期的一些具有实验性的作品中，他尝试用无数的圆点来改变原初图像的视觉呈现方式。由于视觉经验的改变，图像的所指意义就会遭到不同程度的破坏——这恰好是艺术家所要追求的目标，即实现图像的陌生化。此次展览的作品在图像的观念处理上已与早期的风格拉开了距离，虽然它们仍以图像表达为中心，但是，这些由图像叙事引发的意义则是破碎的、片段的、不完整的。表面看，这些图像似乎都是“无意义的”。所谓的“无意义”是因为一方面，这些图像仅仅是一些日常的视觉片段，是没有上下文关系的；另一方面，正是片段化的图像导致了图像语义的变异，因为我们无法限定它们，无法将其与具体的场景联系以来。这似乎是一个悖论。或许，在艺术家看来，“无意义”本身比单纯的某一个或一类图像更有魅力，这样一来，自己不但不会陷入个人图像的复制泥潭，还会用这种偏向于微观叙事的方式赋予作品新的意义。

和上述几位艺术家比较起来，李占洋与屠洪涛的作品更侧重于对都市经验或都市生存寓言的表达。从对都市消费生活的表现，以及在当代雕塑语言的拓展上讲，李占洋的作品是具有一定代表性的。在《丽都》、《山城夜色》系列中，观众会看到一些既熟悉又陌生的都市生活场景。一次偶然的机会，李占洋去了离中央美院不远的丽都舞厅，无意中他被那些感性的、充满情色意味的生活所震惊。他忽然意识到，原来都市生活中还隐藏着另一个“私密化的公共空间。”于是，在最早以“丽都”为题材的系列作品中，李占洋用一种框式的场景，艳俗化的色彩，夸张的造型，戏剧化的情节将其展现出来。然而，在这些看似荒唐的、陌生化的场景里，流露出的是艺术家对都市人现实生活的关注，以及对都市人格的深度心理描写：那些扭打、奔走、争吵、拥抱的人们暗含着不同的情感冲突，那些充血般的肢体和异样的表情背后暗示着欲望的释放，而那些美容美发之类的符号则散发出情色般的勾引……

在后来的《人间万象》中，李占洋己从“私密化的公共空间”的表现转向对近距离现实生活的关注。在那些打麻将、吃饭、抹背、按摩的生活小景中，流露出一种更为平民化和草根性的气质。然而，正是这些场景化、夸张化的生活片断却触动了观众麻木已久的神经。或许，快捷的当代生活早已让人忙碌无为，肉身的存在与欲望的构想更是让人不堪重负，而熟视无睹的世俗生活更易让人失去对生活的观照与反省。而李占洋却在熟悉的陌生化表现中让人惊诧，在戏剧化的场景中让人重新反思被“形而上”理想所遮蔽的现实生活。在这里，生活的陌生化正是当代人精神世界的隐喻，是主体缺席与精神不在场所呈现出来的文化症候。

屠洪涛早期的作品大多以都市生存与人们日常的现实生活为背景。但是在艺术家笔下，这些场景显得夸张，怪诞，且充满深深的焦虑。与其说那些表现都市的作品是对现实镜像化的反映，毋宁说它们是都市生存的寓言，具有隐喻与启示的作用。艺术家曾说：“一个人证明自己存在于这个世界，或者感觉到自己还在的话，当然极端的就是割自己一刀证明还活着，掐自己一下我还活着，艺术用艺术的方式证明我还能看到世界，我用我的感悟来理解到这些东西。”[3]显然，对于艺术家来说，只有在艺术中，自我才会变得更真实，毕竟，作为一种文化表征，艺术作品就是自我在场的证明。事实上，整个中国80年代以来的城市化、都市化进程，以及当下芸芸众生的世俗生存状态，都可能成为屠洪涛作品的阐释背景。尽管艺术家使用了图像，但图像背后隐藏的则是一种近似于“最后审判”的情绪，而且，这种情绪既是个人的，也是自省的。实际上，不管是从对身体性的表达引入对世俗欲望的揭示，还是从图像的多元化选择与对图像叙事的强调等角度考虑，屠洪涛作品的意义都有广阔的言说空间。