对面的“过河计划”也是学生各画一张画，每个人过的河流拼起来形成一条河流，这边是此岸，那边是彼岸，学生在画自己如何过河的时候就好像在做心理调查，在画自己到达的彼岸其实就是在整理自己的想象，还有实现这些目标的策略和对风险的评估。因此这些画的完成变成是心理治疗的过程。

总体艺术工作室里的课程都有这种倾向，它同时也在解决艺术之外的一些问题。我理解到光靠解决艺术问题等于没解决问题，也不可能单独地解决艺术问题。但也不是把政治学和社会学读懂你就能画得好画，那样的话艺术学生是比不上社会学系的学生的。我们创作的过程恰恰是在解决一种替代的思考，这种思考不只是关于艺术本身，所以总体艺术工作室就是在强调艺术和社会生活的一种链接，互相支持和改造。

我觉得理论论争很容易走极端，艺术界隔一阵子就有一些艺术家跳出来说要捍卫艺术的尊严，要探索形式美，不要让艺术成为政治的俘虏；过一阵子又有一艺术家强调说我们要走出象牙塔，要针对艺术和生活本身；再过段时间又有人说现代艺术成了工具，太功利了。艺术家自己会同时受到两种东西的诱惑，一方面笔墨游戏是很快乐的，是个人心灵的解放；另一方面也无法忘记社会责任感，看看地震灾区的报道我们会眼泪汪汪。这两方面的冲动让很多人处在割裂的状态，要么强调艺术独立否定社会责任，要么就颠倒过来。总体艺术的概念就是强调艺术必须要在社会中做，而且做艺术就是做社会，不能分开，因此这两种东西在创作过程中必须找到统一点和结合点。

画廊：具体的操作方式和最核心的部分是否就是在老师带领下做项目？

邱志杰：关于做事情的方法，我们有一个本体论，就是关于艺术是什么、艺术该怎么做、艺术要解决什么问题，最终回到有点相信一通百通，读书、做社会工作、画画都是为了透过这些东西到达一种境界或者认识水准，有了这个认识水准回头再做其他事情都可以，其实这些都是途径，这有点像文人画的想法——都是为了“悟道”。

当然我也去寻找西方的文脉，发现他们有这种案例，达芬奇就是其中一个。对达芬奇来说画画不是非常重要，结果他画得比专注于绘画的人都好，绝对不是因为他是天才，而是他的数学和物理研究在支持他的绘画，他的绘画能力又支持他做好数学，他构造起人生的正确关系，使他的人生变得十分高效。我不相信他是天才，当时各种思潮影响他采取一定的方法进行科学思考。所以我相信这是可能做到的。艺术水准的提高跟人的境界的提高、社会能力的提高变成一体的过程。

我们工作室是从来不依赖灵感的，一个好的艺术家是职业选手，只讲水准和品质。我跟学生说，你是职业选手，你现在要上台去打拳，如果没有灵感你就上去挨打吗？这是靠平时的训练的，你不需要有任何灵感。当然情绪和实力结合是最好的，但经常是不结合的。在不结合的情况下，效果说话算数。一般学生刚进工作室听我说反对灵感都会很震惊，无法接受。因为人们经常跟他们说，你们是艺术家是不是经常需要等灵感？整个社会和艺术史都在给他们这种暗示，这是妨碍他们的。实际上灵感不能从根本上解决问题，而是应该通过创作方法论，擅于让平庸的想法通过实践推到有效为止。我们必须靠艰苦的劳动去推进工作而不是坐着等。万一你不是天才呢？万一灵感老不来呢？那是否这辈子就没机会当艺术家了？

画廊：那天听你的讲座，你举的那两个例子，“贫困设计博物馆”是引导学生通过发掘平民生活中因地制宜的“设计”案例而训练自身的创造性思维；另一个“西藏调查”则引导学生在带有解构性的视觉文化研究基础上结合实地调查来获得思想性的训练。作为旁观者我们来说，觉得这一套方法对于艺术家的培养是行之有效的，获得的创作成果也是丰厚的。但它如果作为一种教学方法，要进行推广和复制的时候就显得困难，其中每一步都有邱志杰的烙印在，换一个老师可能就不行，包括学生问题的提出、调查和创作过程的辅导，怎样去引导他们达到最初设定的目标。你有没有考虑这样的问题？

邱志杰：在学院里学生的自由体现在他们选工作室的时候，他认同你的想法才加入你的工作室来学习。当然我们应该把自己特别擅长的方法教给学生。他用你的方法，不见得要去大范围推广，但它的原则是值得推广的，这个我很自信。我的总体艺术理论在1995年就已经基本成型了，我觉得本体论是可推广的，探讨什么是艺术的基本问题，这跟别的工作室也是共通的。我也常碰到别的艺术家问我这个问题，我特别想强调艺术是多样性的，它不是科学，没有真相，并不是说怎么做才是真的艺术。但是存在着怎么做是好的艺术，怎么做是累的艺术，怎么做是轻松的、幽默的艺术。那么人们必然会依据不同的习性去接受和欣赏不同类型的艺术。我之所以选择这种是因为在我的实践中它是最有效的，它能统一个人能量和社会责任，个人解放的精神、作品的创造力和社会的厚实性，都能够统一。