我们刚才说到大多数艺术家左右冲突的分裂，我相信人只要处在分裂的状态他就不会是幸福的，最后我们的目标还是做幸福的人，如果做艺术让自己不幸福，那么我可能会选择不做艺术。人生的幸福当然应该包含个人的自由和社会关怀得到的满足。我当然下了很多功夫，谁都想幸福，但需要一套确保人生幸福的技术。这包括个人和群体的问题，要去协调文化冲突的问题，文化冲突每天都在发生，要自己去判断。最后我就设计出社会调查、话语分析、符号学研究这一套方法，包括很具体的思维游戏，大家玩得不亦乐乎，而且这游戏自己还玩不了，得群体一起玩。

基本上我们工作室的本体论和方法论很明显，有一些常规的招数大家经常在玩，建立起一种比较好玩的关系，所以我们目标很明确，学生们很快乐，我们不是强迫学生而是吸引学生。当学生拿方案给老师看，说我要做这样的……我会说你的想法在历史上是谁谁做过的，发展空间不大，按照你的想法还可以有其他的哪种做法，假如这样做呢？假如那样呢？那样的话道路或许会更宽。而有的学校的老师会强调自由，这时候他会说，你不要问我应该怎么做，应该问我为什么不能这么做。他的意思是学生是自由的，你很有个性，你想怎么做就怎么做。但我觉得学生除了拥有这种基本程度的自由，还需要拥有获得建议和帮助的更高级的自由，他其实剥夺了学生获得比他年长的艺术家的帮助的自由。

画廊：我觉得两种教学方法放在一起，你这种对老师来说更具挑战性，学生对每个问题深入的讨论程度都取决于老师给他的引导的力度。这样会否当心学生过分受老师的影响而难以获得自我面目？

邱志杰：即使学生很受老师影响，在两个层面上都不见得是坏事。年轻人站在你的肩膀上展开工作，你的经验成为他的起点，他可以少走很多弯路。如果每个人都各自琢磨怎么用石头起火那么文明就不会积累社会就不会发展。所以要学习就难免被影响，这是第一方面。第二方面我认为不要小看学生的独立思考能力，他不会完全被你引导，而会懂得从老师身上得到养分来发展自己。即使他们有几年出现逆反情结，什么都反对你，再过几年他们会平静下来，会说在当年那个历史情境他选择那么做有自己的道理，而老师在这个历史情境是这么做的，虽然做法不同其实我们本质都是一样的。学生经历了从迷恋老师再出现叛逆，最后再回来，这个时候他就成了成熟的艺术家。

画廊：你能够举例说明在群体项目当中，学生们获得的益处吗？

邱志杰：我们群体的做法也不是老式的群体创作，往往是公司式的股份制群体创作。比如我们最近在排的戏，我负责做大幕布后面的影子表演，大幕布前学生做皮影表演，桥上有个学生做20分钟的戏剧，再过10分钟有一个学生的行为，再过10分钟会有另一个学生的走秀，这些作品我跟学生是互相提意见和修改的合作方式，但里面依然有个人的独立作品。有时候我们也做严格意义上的单一群体作品，就是排一场戏进行分工，分道具组、演员组等等，演员组一般平时行为艺术做得多，道具组的平时做装置比较多。做影像的学生在做戏剧的时候又有自己新的创作出现，所以他往往会产生两个版本，虽然这就比较难分个人和集体。还有学生在为这场戏做道具，他的毕业创作可能就跟这个有关。别的工作室经常做个人作品，市场一旦不好学生就灰心了，但是参与群体创作，他就可能比较快靠近成熟的操作。学生做个人习作往往觉得个人是掌控者，而且资金不够，他对作品的品质不够认真。但是群体工作有要求，我会把他们带去重要场所展出，他们不能像对待个人习作一样的态度。因此他们在群体工作中学会合作，他们以后跟策展人、画廊工作会知道这是群体工作，必须照顾其他人的想法，这样的年轻艺术家会更有前途。所以我把戏剧当成总体艺术工作室非常重要的教学手段，基本上你能制作一个戏剧，那么策展、做装置就没有问题了。关键是他们在这个过程中成为有合作能力的人，这往往也是艺术学院学生最缺的。

画廊：我发现你们的项目跨度挺大的，这里面有没有线索？

邱志杰：有的。比如调查这一部分，我们不会去调查徽州某个祠堂的丧事和建筑的关系，那是纯粹的人类学调查目标。我们比较强调的是现代化过程研究，因此会去调查电视天线对徽州某祠堂的影响。我们一方面强调底层，另一方面强调现代化研究。我设的是四个理论基础，一个是艺术史，一个是艺术概论，这两个是可以合一的，另外是语言哲学和现代化历史。所以我们的研究还是有倾向的。