画廊：你讲的这四个好像更多偏重于知识和理论的探索和积累，我觉得不管是传统艺术或者是当代艺术，对图像本身的把握实际上更重要。你有很多好的想法，但最终需要通过视觉方式呈现出来。

邱志杰：我们侧重的第一方面是基础，就是底层，学生往往没机会调查高层，而且基层更有意思。第二个方面是侧重现代化过程，第三方面是视觉研究，我们不会去研究电影而会去研究电影院，主要还都是视觉课题。因此在方法和课题上，跟社会学专业有区别。

画廊：你所说的视觉文化研究，是不是跟现在艺术史界谈论得比较多的将图像置于广泛的社会文化当中讨论的方法有紧密的联系？

邱志杰：我看图像理论那帮人他们做得很不好，那些图像理论可以阐释成看图说话，基本上还是圣像画意义上的图像学。我倒比较担心图像理论研究最后变成广义符号学研究，变成去阐释意义。其实需要追踪的是视觉政治经济学，不是视觉符号学。现在视觉文化研究有点侧重符号学，我觉得要更多地考虑一种图像的出现对谁有利，它的成形条件是什么。现在也很难给学生推荐图像理论的书，很多都在强化看图说话思维。我也在带策展的研究生，我坚决认为要读就读尼采、弗洛伊德、马克思，要读真正的哲学，进行逻辑训练。

画廊：再就是像你这种群体创作可能涉及到一个问题，就是巫鸿在《张洹工作室：艺术与劳动》一书中谈到的，他发现很多作品都不是艺术家自己做的，而是依赖于工厂式的集体创作，因此涉及署名权的问题。当然历史上也有类似的例子，比如吴道子的壁画画得好，其实当中很多不是他自己画的。你的总体艺术工作室是否也已经面临这样的问题？

邱志杰：我做的很多项目是存心挑战署名权，我那张《这不是一张自画像》的作品，我没有画过一笔。我的自己的一张照片分成64份分给64个人用各种方法表现，他们也署上自己的名字，最后组成一张大画，署名还是我的。因为我对这个事件有署名权。如果从某个公共极端来说，谁都没有署名权，我们可以无穷无尽地追求署名，比如我用岭南画派的画法画一张画，我可以不署名岭南画派吗？还有你的画框制作者是否也要有署名。最后关于署名权就是约定俗成的，在有些时代，只有师傅有署名权，徒弟帮师傅画画出卖署名权以换得受教育及生存的机会。我个人认为署名的动作没那么大快感，作出好东西的快感远远超过署名，所以署名权说所纠缠的权利和快感问题被历史扩大了。