梅勒特•奥本海姆：《我的保姆》，金属、纸、鞋和绳，厨师帽，装置，14x21x33cm，1936

但是，在狭义上，贫穷艺术专指意大利60年代中期至70年代末的后现代艺术。米奇兰格洛·皮斯托莱特（Michelangelo Pistoletto,1933—）的《破布中的维纳斯》（1967），把随意拾取的破布堆砌起来，衣服的物理性能因为米罗的维纳斯雕像的进入而得到凸现。在一堆废弃的旧衣服面前，安放了在人心里永恒的艺术形象维纳斯。事实上，每件衣服在日常生活中不会引起人的多少注意，原来它们都有一段故事，但是因为维纳斯背向观众的闯入而引起人的关注。皮斯托莱特将破布的色彩与维纳斯的单纯、将古典美学的宁静与现代消费的喧嚣之类对立观念戏剧性地结合起来。他把衣服浸在环氧树脂里加工，借助包裹材质形成幽灵般的单纯人物。破布堆的形式，强化了一种古典荣耀和被遗弃的古旧感觉。这位艺术家说：“要考虑我们如何只在一种较为固定的结构关系中接受织物，对象便应是一把椅子、桌子、一组盒子或甚至人形。以树酯凝固衣服，使我从这些注意对象中转移，给与衣服一个独立的真实。在此状态中，纤维不但描绘了对象，而且由于唯一的人格特征将其变形，使其自己的特性得以凸现。”他的作品有的铸成青铜，坐落在户外的建筑物顶、公共场所、法院大楼、图书馆、天井。贫穷艺术强调呈现物质的性能，包括维纳斯作为雕像与破布作为织物的性能，在这件作品中因两者的图式张力而昭然若揭。

贫穷艺术家都共同强调作品在观念或形式上的戏剧性对照。法布罗（Luciano Fabro）将意大利半岛地图用铁铸造出来，倒挂于空中（《意大利》，1968），颠覆了同时期的意大利现实社会中南北贫富悬殊的地缘政治经济学观念；伊娃·赫塞（Eva Hesse, 1936-70）将粗绳从十七根木棒吊下来在展厅地板上，墙上木棒的规则结构与地上绳子出现的无序对比强烈（《附录》，1967）；罗伯特·莫里斯（Robert Morris, 1931）的《无题》（1967－8），用直线切割多块长方形的工业毛氈，每次展出时其形状将被自动改变，因展出时间的差异而形成不同的形式，因而具有某种不确定的形式。他一反极简主义雕塑基于现代工业文明向往固定的几何形式的美学观念，让物质本身在时间中决定其自身的形式；基思·索尼耶（Keith Sonnier, 1941）将红色的锯屑铺在一块树胶上，上端粘在墙上，下端向墙基外侧移出约一尺宽。这扇人造的《红色聚落墙》（1969）与泰德现代的白色展墙构成一种鲜明的对比关系。

作为一种使用日常材料的创作方式，贫穷艺术的意涵，已经在当代艺术中得到广泛的拓展。安东尼·戈莫里早期的作品如《床》（1981），带着贫穷艺术与极少主义的影子，在形式上同罗伯特·莫里斯、马里奥·默尔茨（Mario Merz）相关联。他用加工后的面包砌成床垫，在上面挖凿出以艺术家身体为原型的一对男女轮廓像。人影伴随面包的腐烂、变黑而消失，如同进入夜间的坟墓，让人感受到生命的脆弱流走。其实，人的一生不过是在三个地方度过：在路上、在床上、最后在坟墓中；马克·奎因的《自己》（1991），用艺术家本人的血液和冰做成头像，保留在冰冻设备下展出。人的肉体生命的易逝性、人的自我意识的变化性，构成其主题。这具血液融冰的头像，最终在展览结束后将化为血浆而不复存在，似乎预示着人的生存的某种终末论命运。艺术家在雕塑媒介中加入自己的身体成分，旨在追寻创造艺术的出发点与最原初的意义。在呈现材料的易变性方面，戈莫里的《床》与奎因的《自己》，都带有贫穷艺术的特征，都使用了艺术家本人作为材料的模型或来源。当把平凡的材料局限于艺术家的视野范畴时，后现代艺术中就有同杜尚相关的新达达（Neo-Dada）、摭拾物（Found Object）两种艺术样态。它们均以基弗尔用其老师博伊斯遗弃的画册、油画等装置成的《二十年之寂寞》（1971－91）为代表。作品呈现了学生在名师门下生命成长受压抑的观念，属于一种生命反抗的社会学图像。其中内含的自我神化观念，和贫穷艺术对于精神性的强调相呼应。

在艺术家故意使用的平凡材料中，既有物理的、化学的自然物也有手工的人造物，既有植物也有动物，有的进而使用人体自身上的元素。按照爱德华·路西－史密斯在《今日艺术》（1995）中的分析：他们可以使用任何材质、按照自己的理念来创造作品。材料的解放，一方面导致了艺术家精神的自由，另一方面又向其提出了发现观念的能力的挑战。贫穷艺术的历史表明：这更考验艺术家如何使用媒材的智慧。正是在这个意义上，就观念表达力而言，传统公认的绘画、雕塑、版画乃至国画之类美术媒介形式遇到了制肘；批评家很难根据艺术家处理、支配材质的方式为作品归类，艺术的风格解读模式不再有效。此外，贫穷艺术要求批评家除了具备艺术史的知识外，还需要有心理学、社会学、历史学、语言学、神学、宗教等人文学科与自然学科的基本知识。更重要的是如何应用它们到具体的作品评论中。为此，以贫穷艺术为代表的后现代艺术，期待着一种新批评的问世，一种以感性文化批评为方法论的诠释模式（详见笔者著：《当代艺术的人文追思》，2008）的出现。所有这些，都源于贫穷艺术现象，源于一种以平凡的材料、精神的廠现、戏剧性想象空间的引入为特征的后现代文化现象（2010-9-2一稿、9-15二稿于蓉城）。