2．作品选择中诗性与戏剧性的逻辑

整体而言，本届文献展在作品选择方面，要么直接呈现“诗性”的主题关怀，要么以“戏剧性”为观念标准，要么在同一件作品内部凸现两者。墨西哥艺术家达米安•欧特加（Damián Ortega）的《放置》，由一个年轻人将一捆常见的木棍、铁条等建筑材料放置在桥面人行道上、绿色的荒野中、拆迁的废墟里、堆放的电线干等地，在其散开的瞬间形成某种偶在的唯美图式。它的艺术观念，同前面提到的埃德尔•艾柏代思莫的《直升机》一致：一种在人的心理意识生命控制下的无意识语言图式。它们的不同在于前者属于地景行为装置，后者仅仅是行为性的装置；理查德•迪肯（Richard Deacon）坚持雕塑的相关性传统，将某种概念主义的内涵注入其中。他在《无序》中依然呈现出一个有序的、激发人们幻想的物理世界图景，似乎要提醒观众它的创造者原来是赋有理性能力的艺术家；卡门•埃雷拉（Carmen Herrera）的《邂逅》、《黑和黄》继承现代派的抽象性遗产，以纯粹几何构形隐喻人际关系中的诗意处境；王智远的《安息》，基于无数患者在用尽各种药瓶乃至补品后依然离世而去的指涉。它的装置形式的诗性本质昭然若揭。俸正泉把自己三幅纯粹的单色肌理作品取名为《我的颜色》，从中可以看出人在某些生命情感的瞬间所蕴藏的情愫能量。它在单色抽象中的强有力的精神所指——一种单色肌理画中的戏剧性情感隐喻，对任何只追求形式抽象的艺术家的工作提出了质疑；木下苏畅的《碎片本身》，其装置现场就充满一种戏剧性的果效。他把没有出现在所挑选的音乐曲谱中的琴键从钢琴中移出，散落在地上，期待观众在残缺（对于多部曲谱而言）而完整（对于选中的曲谱而言）的钢琴面前自由演奏；施勇的《没有什么是不可能的》，其独特的放置效果表达了“凡是可能的都可能不可能”这一概念艺术的悖论。

即使对于单件的作品而言，策展人也非常注意它们内部观念或图式的戏剧性张力。《洁白如雪》，突出了以颂读为形式的日常朗诵与神圣朗诵（穆斯林信徒对于《古兰经》的颂读）之间的表演性冲突；仇晓飞的《弃物之塔》、《鹿烬》，在戏剧性与诗性之间形成对比：前者是废弃的日常用品、工业垃圾，后者为一只站立在枯干的野地里的黄色鹿，略带孤独的伤感气氛。总体而言，文献展中来自西方发达国家包括日本艺术家的作品【如野口里佳的《太阳》、岛袋道浩的《漂浮的东西、下沉的东西》、克莱尔•罗哈斯（Clare Rojas）的《狐狸眼睛猫头鹰》】大都以诗性为形式关怀（藤本由纪夫的《时间线》发出的声音如同一首节奏明快的小夜曲），而来自第三世界国家包括印度艺术家的作品【Raqs媒体小组的《恍然大悟》、塔鲁（Tallur L.N.）的《E=MC2》】则把戏剧性当作主题关怀的对象。当然，后者尤其以中国艺术家的创作为典型。我们从刘韡的《徘徊者》、张琪凯的《黑鹰嘿咻之歌》、倪海峰的《鞋》等作品中就可以印证这样的结论。不过，这样的划分也不是绝对的，有的作品（如政纯办的《豆腐、功夫》）在图式的诗意中表达戏剧性的观念，有的则相反（如没顶公司的《哒…哒…哒…哒…》）。

诗性与戏剧性的美学倾向，出现在以今日文献展为案例的当代艺术中。其根源，在于西方文明从后现代向“另现代”与非西方文明从前现代向现代的转型，在于西方文化经历了整全的启蒙与中国文化的片面启蒙（20世纪以科学、民主为内容），在于西方人的生命正沐浴从基督教时代向后基督教时代与中国人的生命从前基督教时代向基督教时代的更新，在于由此导致在艺术文化上静穆安息与矛盾纠结的差别。事实上，在人类生活中所发生着的文明转型、文化启蒙、生命更新三大事件中，我们都需要“协商”。相反，任何以极权为特征的现实里，根本就不可能有全民“协商”的传统。正是基于对人类世界整体发展走向的如此判断，两位策展人敏锐地提出了“调节器（协商）”这一展览主题，因为它是过去与现在人类实现自我突破的必经之途。此外，我们从人类世界图景因子中，也能够发现“调节器”的功用：在人生的宁静和平与波澜起伏的时候，我们的生命情感需要调节器；在社会的恬静有序与动荡革命的时候，我们的精神结构需要调节器；在历史的渐进转型与急进推进的时候，我们的文化传统需要调节器。

作为文献展的主题，“调节器”的确既浸透在宏观的历史社会生活层面，也渗入到当代人微观的个体生命生存层面。人类文明的成功转型，离不开历史生者共同负责的认真“协商”。重要的是，策展人黄笃、乔纳森•沃特肯斯能够经过反复的“协商”把这样的主题贯彻到每件作品所放置的处所美学之中，能够在作品之间的关系美学上继续呈现其“调节器”的观念，达成了现场布展、作品选择、主题确定三者之间的逻辑一致性。在此意义上，从UNMASK等为代表的小组创作所呈现出的轨迹上，本届今日文献展，已经构成了当代中国艺术未来发展的风向标，一个以个人人类化与人类个人化为内容的风向标。（2010-9-27）。