80年代中期，乡土绘画的嬗变始于张晓刚、叶永青、周春芽、以及云南的毛旭辉为代表的生命流表现主义画风。这批艺术家将表现自身的生活经历、文化经验、内心情感视为创作的首要目的，在艺术风格、绘画观念上推崇现代主义，主张艺术创作要具有实验性、反叛性、前卫性，这种文化和艺术观念也逐渐成为了当代西南艺术的人文传统。

张晓刚、叶永青、周春芽不仅是整个“新潮美术”中具有代表性的艺术家，也是西南“生命之流”的标志性人物。1985年，张晓刚、叶永青同毛旭辉等人策划和组织了在上海举行的“新具像”画展，以及其后在昆明市图书馆和重庆四川美院美术馆举行的第二、第三次“新具像”幻灯作品交流展。为了参与到如火如荼的“新潮美术”的洪流中，为了积极地回应“珠海会议”（1986）倡导的现代艺术主张，1986年，张晓刚、毛旭辉、叶永青、潘德海等人创立了“西南艺术研究群体”，并积极地组织和策划了在昆明、重庆、成都三地与现代艺术相关的展览和艺术活动。

总体来说，这批艺术家在80年代的创作大致有如下特点：首先，在题材方面，他们早期的创作大多围绕西南这片土地展开的。尽管他们的作品也同样以西南的农村生活为表现题材，如张晓刚的《天上的云》（1981）和《暴雨将至》（1981）、叶永青的《圭山系列》（1983）、周春芽的《藏族新一代》（1980）等，但和之前“乡土绘画”的本质区别在于，这批作品追求的是乡土题材中的形式主义，以及作品内在的情绪性表达。因此，与其说这批艺术家对乡土题材的表达是处于对自然的喜爱和歌颂，还不如说是对自我生命意志的表现和遵从，因为乡土题材只是手段，目的则是为了自我表现。其次，在语言和文化表达上的现代性追求。例如，张晓刚早期作品《天上的云》就具有凡高式的表现性风格，其后的《初生的幽灵》（1984）、《生生不息之爱》（1987）则明显受到了西方超现实主义的影响；同样，周春芽的作品将契里柯的超现实与表现主义语言进行了融会，叶永青则把卢梭的原始主义风格用在了《圭山系列》中。当然，之所以要追求现代的语言风格，其目的除了与官方和学院派的写实手法拉开距离外，更多的是表达艺术家对现代艺术的追求。以1993年“中国经验”展为标志，这批艺术家的创作进入了全面的转型期，即早期的“生命流”表现主义画风被本土的“中国经验” 所代替，同时也意味着现代主义阶段的创作的结束和当代艺术阶段的开始。

1993年，批评家王林在四川成都策划了“中国经验展”。对于四川油画，乃至整个西南90年代的当代油画创作来说，这个展览都具有重要的学术意义，因为，“中国经验”展第一次将当代艺术放在全球化和文化后殖民的语境下进行讨论，将本土的文化问题提上了日程。而且，它标明了其后四川艺术发展的一个重要方向，即四川油画逐渐脱离80年代的文化地域性，开始关注都市文化和全球化进程中的“中国性”问题。从更高的文化层面上说，“中国经验”被提出，实际上也为“89后”中国当代艺术的发展提供了一个新的文化思路和艺术战略。这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的考虑，相反它的要旨在于，使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是一种边缘状态，即以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。

此时，“中国经验”至少具有双重的维度：一种是图像表达、艺术语言上具有了本土化的特点或者说东方艺术的独特形式观念，例如，张晓刚对“老照片”所进行的图示转换，周春芽对“太湖石”形式的创造性使用；一种是反映中国当下现实的生存经验、社会现实，以及立足于东方化、中国化、本土化的文化立场，正是从这个角度说，张晓刚的《手记》系列（1991）、《天安门》系列（1993）、《大家庭》系列（1995），叶永青的《大招贴》(1992)、毛旭辉的《家长系列》(1993)和《剪刀系列》（1996）、周春芽的《山石图》（1993）和《绿狗》系列（1997年）等都具有个人化、本土化、东方化的“中国经验”。除上述艺术家外，罗中立90年代中期创作的《过河》、《巴山夜雨》系列同样具有浓郁的“中国经验”和立足于中国现实的本土文化立场。

四

实际上，在80年代中期的“新潮美术”至1993年的“中国经验”展之间，四川美院的油画创作尤为活跃：除了以张晓刚、叶永青为代表的西南“生命流”表现主义画风外，以庞茂琨、朱小禾为代表的抒情现实主义与现代主义风格同样产生了深远的影响。值得一提的是，四川美院在1986到1988年之间，三次“学生自选作品展”的举行也为其后四川“新生代”艺术家的崛起提供了平台。

在1985年第10期的《美术》杂志上，批评家高名潞发表了《三个层次的比较——读四川美院毕业生油画作品》一文。文章明确地指出，川美油画开始由乡土绘画向表现主义风格转变。如果说张晓刚、叶永青代表着“乡土绘画”的形式探索向现代主义阶段的发展，那么以庞茂琨、张杰、陈卫闽、翁凯旋、鲁邦林、任小林、罗发辉、朱小禾、杨述等为代表的艺术家则开辟了四川油画向抒情现实主义与多元的现代风格发展的新方向。

尽管在“新潮美术”时期，中国美术界出现了具有不同艺术风格的表现主义画风：既有超现实主义的表现主义，也有纯粹以自我精神表现的主观表现主义，还有融汇各种文化符号的抽象表现主义，但川美艺术家的作品大多表现出的是与西南这片土地生生不息的依存关系，具有强烈的地域性色彩。这不仅体现在庞茂琨的《苹果熟了》（1983）中，也在阎彦的《三月凉山》（1987）等作品中反映出来。而且，重视对油画本体语言的研究也是这一代艺术家的共同特点，例如张杰的《遥远的星》（1985年）、李强的《荷花》系列等等。再如，鲁邦林那种东方化的书写性表现，张杰作品中斑驳、闪烁的色彩，庞茂琨作品流露出的理想化的审美气质、罗发辉笔下那种东方化的意境……都表明他们在纯化和建构个性化语言时所作出的努力。

五

从现代主义风格的探索角度来看，在1989的“中国现代艺术展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等为代表的艺术家则成为了四川美院与四川油画界继“新潮美术”之后的现代艺术的开拓者，在语言实践和形式表达上，他们当时的作品都有较强的实验性。

1986年至1988年间，受“新潮美术”的影响，四川美院共举办了三次具有实验性和自发性的“学生自选作品展”。这三次展览涌现出一大批具有探索精神的年轻艺术家，同时，“自选展”不仅反映了“新潮”时期四川美院青年学生对个性自由和对现代艺术的渴求，而且这种开放、自由、多元的展览形式为川美“新生代”的艺术家提供了展示早期作品的平台，对“新生代”其后的崛起有着积极地推动作用。

从1987年开始，以忻海州、郭伟、陈文波、何森、俸正杰、郭晋为主体的川美“新生代”代表着四川美院与四川油画九十年代初油画创作的新方向：自觉地将“近距离”的现实体验和自我生存的“物化”作为绘画表现的主题，开辟了一种以都市的异化和肉身的焦虑为特征的“新伤痕”和“心理现实主义”风格。这种精神表现并不同于“新潮”时期以王广义、舒群、任戬等为代表的“北方艺术群体”所追求的崇高和绝对的理性精神，也与浙江美院张培力、耿建翌等艺术家反映都市对人异化所产生的冷漠、冷峻感有着本质区别，相反，川美“新生代”的艺术家重视现实生活中个人生存状态的情感体验，偏重于内心叙事和潜在的“伤痕”意识，例如忻海洲的《秃童》（1986年）、杨述的《死亡的证据》（1988年）、沈小彤的《吃茶的人》（1988年）、郭伟的《洋娃娃》（1990年），以及当时何森、陈文波等艺术家的一系列作品。

之所以说这批艺术家的作品具有“新伤痕”的特征，其依据是：“新伤痕”不同于早期“伤痕”美术对文革的反思，它不是对政治、文化的简单思考，更多的是对中国现代化给人带来的“异化”和社会普遍价值观、道德观的陷落的批判。和早期“伤痕”美术对“知青记忆”的共性表达相异，“新伤痕”更侧重于自我内心的呈现。像西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，艺术家内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。当然，这种独特的心理表达并不是无病呻吟，也不是空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，因此笔者更愿意将川美“新生代”的作品风格称为“新伤痕”与“心理现实主义”。