黑色文化vs 震惊美学

制造震惊是前卫艺术家的惯用的手段。对于前卫艺术家的离经叛道，约翰•丢依(John Dewey)在《作为经验的艺术》(Art as Experience)中解释道：“工业已经机械化了，而艺术家却不能从事机械化的大众生产……艺术家们发觉有义务把他们的作品当作自我表现的一个孤立的方式。为了不迎合经济力量，他们经常觉得有必要用古怪的观点来夸张他们的距离感。” yBa们沿用了前卫艺术中震惊美学的传统，他们用日常生活中的现成物和挑衅性的方式表达一种文化焦虑感。

前卫艺术的中的震惊美学与欧洲艺术史上以戈雅、培根，乃至超现实主义艺术为代表的“黑色文化”(dark culture)传统有关。所谓黑色文化，指的是人类精神世界中的黑暗面，黑色的淫欲、死亡的悲伤、禁忌的爱、彻底的痛苦带来的悲剧性的美感。黑色的源头可以追溯到希腊神话中的悲剧，原始部落的祭祀和宗教题材的艺术作品。早在《诗论》中，亚里斯多德就曾提到过悲剧的功能是提供给我们某种特殊的、有关畏惧与怜悯的愉悦。大卫•休姆(David Hume)做出过进一步阐释：尽管悲哀、恐惧、焦虑等情绪本身并不令人赞赏，但是当观众在一部写得好的悲剧中获得这些感觉时却能够得到无限的乐趣。 在假设的恐惧和威胁中，我们可以想象和探测生活中潜在的威胁和不确定性，确定自己在现实生活中的安全感和自信心。从表现理论上说，有些艺术表达的情绪是微笑，而另一些则是尖叫。艺术不仅仅表达情感，还有人的信仰体系，价值观、宇宙观、规律、艺术观等等。

在欧洲绘画史上，带有血腥和暴力色彩的黑色文化不仅反映在博斯、布鲁盖尔所表现民间题材的荒诞怪异的艺术作品中，而且反映在从文艺复兴盛期到巴洛克时期的反映宗教和历史题材的绘画中。奥维德的《变形记》中神对人的折磨，《圣经》中基督和使徒受难的场面反复出现在卡拉瓦乔、鲁本斯、委拉斯贵兹等艺术大师的作品中，或反省人类的自身问题，或渲染宗教热情。欧洲19世纪浪漫主义艺术利用哥特式主题，打破禁忌，对所谓正统宗教和文化传统提出深刻的质疑。 哥特主题和黑色文化内容在英国浪漫主义文学中表现得尤为突出，如丹尼(Donne)的宗教诗，弥尔顿（Milton）的《利西达斯》(lycidas)、雪莱的(Shelly)《亥伯龙神》(Hyperion)和泰森(Alfred Lord Tennyson)的《备忘录》。它们都以死亡这个令人恐惧的主题来反衬人类对自由的渴望。

怪诞恐怖的艺术现象往往是荒谬的现实世界的反映。在现代艺术家的眼中，现代化之后的商业世界从来都是一一个充满暴力颠狂、欲望无限膨胀、人性乖戾的世界。在现代艺术史中，许多成功的艺术家都采用了性、暴力和屠杀等黑色文化的主题，反对战争和强权。比如培根(Francis Bacon)笔下仿佛一团生肉似的画面，基弗(Anselm Kiefer)用巨型黑色画面所表现的纳粹的灭尸炉。西方的黑色文化与哥特艺术中的暴力化倾向被行为艺术家利用，成为他们反战、反政府、反强权的手段。在上个世纪六、七十年发展到极至。“伤害”、“自虐” 之类的暴力事频频发生，其中最极端的是德国艺术家赫尔曼•尼特西（Hermann Nitsch）和维也纳行动派充满血腥的行为艺术。在尼特西的“纵欲神秘戏剧”系列中出现了解剖动物、 “鞭苔” 肢体等模仿宗教祭坛艺术的残酷场景，同时伴以压迫性的音乐考验着观者的心理感受能力。整个过程的视觉效果犹如电击一般，刺激着人们面对自己生活中无法承受的经验。尼特西用仪式化的大出血般的行为表演演绎了战争的创痕。这种夸张的血腥和暴力，对“人”的命运做了某种强化的诠释与直接的呈现，并由此渲染了生命中荒凉虚无的本质。

在yBa中,黑色文化以察普曼兄弟的作品表现得最为突出。他们甚至直接引用了戈雅的图像，并把它与商业街的橱窗文化联系起来,嘲讽物质社会的荒谬与人性的堕落。达米•赫斯特的《死亡之不可能性》也带有英国黑色幽默的特点，它所涉及的是对爱与美的渴望、对死亡的恐惧等人类不愿面对或者说无法面对的问题。

艺术有道德底线吗？

与“感性”展同时，伦敦出现一个更令公众震惊的艺术事件：这就是英国艺术家凯利(Anthony Noel Kelly)制造的尸体艺术丑闻。他在伦敦1997年的当代艺术博览会上，把一系列以尸体翻制的模型涂成银色钉在墙上。凯利在艺术创作中所用的尸体来自伦敦皇家外科医学院。他买通了实验室的技术人员，把一个尸体肢干、切下的头颅、大腿和其它部分偷运回来做模型。艺术家解释说，他以尸体创作的目的是希望对物欲横流的社会中的美丑观念，人体的脆弱、隐私和偷窥的权力提出置疑。

制造震惊的前卫艺术和以震惊为目的的行为之间到底有没有区别？前卫艺术有没有它的道德底线呢？我们如何判断它是否属于艺术的范畴之内呢？这些都是难以回答的问题。界定艺术的道德底线是复杂的，但是，当我们在澄清一件作品的道德意义时，我们无法忽略某些最起码的社会意义和道德规范。根据艺术哲学家理查德•艾尔德瑞支(Richard Eldridge )的解释，艺术至少应该符合两点原则：

首先，这种艺术创作必须 是有意义的人类行动。因此，它区别于简单的自然反应(比如哆嗦)或是生理行为 (比如呼吸)，在某种程度上有必要阐释和评估做这件事的理由。我们可以询问为什么艺术家会这样做。如果答案是仅仅为了震惊、自我宣传，制造名声或是感性，那么我们得到结论就是：这种可疑的行为不是(或不完全是) 真诚地创造艺术，不是艺术所应寻求的最重要的价值，而是在寻求某种其它的回报和影响。

其次，由于艺术家所呈现的主题集中了思想和情感态度，是带有独特想象力的材料探索，艺术作品的创作作为一个明确的领域，取决于交流和形式因素的综合。艺术家在形式安排上的吸引人的耳目的考虑与他在情感态度和主题意图的考虑是相互作用的。

在这一点上，他与另一位艺术哲学家玛西亚•伊顿(Marcia Eaton) 的看法如出一辙，“人的经历，包括创作和参与艺术的经历，与道德、美学、宗教、政治等等是不可分割的。美学的经验是独特的，但是这并不能说明它可以和生活的其它部分割开。” 无论是艺术哲学家艾尔德瑞支、玛西亚•伊顿还是前面所提的美学家卡若，在判定艺术作品时，都从接受学的角度强调了艺术的社会属性。

艾尔德瑞支所提出的是两条非常简单实用的判断标准，以它为准则，我们再来看待艺术家凯利的作品时，就不难发现它不能够被算作是艺术作品。尽管凯利是艺术家，他希望通过打破人类社会生活观念的禁忌引人注意，但是由于他的作品触犯了法律和最基本的人伦道德规范，这件作品甚至不够资格用来做任何艺术评判。英国的媒体在这个问题上也表现得相当成熟，他们把凯利与专偷维多利亚时代墓葬的盗墓贼和哗众取宠的小丑相提并论。凯利因盗窃尸体罪被判处9个月监禁，不仅没有引起艺术界的关注，在大众媒体上也没有获得有价值的讨论。

达米•赫斯特的作品尽管看上去冷酷而且残忍，引人争议，但是它并没有触及法律和人伦规范。赫斯特有很明确的创作意图，他通常借用老式自然历史博物馆中陈列标本的方式展示自己的作品。他所展示的玻璃器皿既是透视作品的窗口也是有意制造的障碍，一方面有意吸引观众的视线，另一方面又以极少主义的冰冷而严格的几何形体，把内在的主题客观化、理性化；一方面给人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免感性化的表现方式。这与康德反对宏大叙事的观念一脉相承。康德曾经说过：对纯粹实践的理性来说，激情无异于癌症，而且通常无药可医 。 在赫斯特作品的作品中，感性不过是表象，而内在的内容是康德的不断发掘真相的理性主义观念。

至于赫斯特和yBa们是不是伟大的艺术家，我们很难下结论，他们的作品虽然能轰动一时，却未必经得起时间的考验。但是我们可以确信的是戈雅对于艺术史的伟大贡献和西方黑色文化中存在意义。赫斯特和yBa们继续了西方黑色文化和前卫艺术中关于生命的意义、上帝的存在和死亡的极限等终极问题的探讨，他们通常以反正统的、偶像破坏式的作品刺激你的神经、吸引你的眼球，迫使你去思考你也许从没有想过、也从不愿意去想的问题。其实，艺术无论怎样介入生活，相对于现实生活而言，只不过是一种幻象。英国当代艺术家们用令人震惊的方式，试图揭露的是隐藏在全球化旗帜下的垄断经济、强权政治、僵化的艺术体制和物质社会之中的更深层的暴力。