这也意味着，它在改变话语方式的同时，还开启了新的观看方式。表象看上去，与极少主义或后形式主义的观看方式并无二致，但本质上并非如此。毋宁说它又回到了中国传统绘画的观看方式。张彦远《历代名画记》云：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，虽形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰。”20对于观看者而言，只有当他“回复”到创作者的位置及其整个场域，才能心领神悟，探得其中玄理及其奥妙所在。高名潞亦认为，尽管表面上“艺术家并没有编码，但不等于他们不创造符码。符码就在他们与日常环境和他们的‘作品’之间的对话过程中出现。符码不是物质的和可视的，是需要艺术家和观看者去体验的。所以，观看者的解码不是仅仅面对物质形式（作品本身）的解读（解码），它需要观看者体会（或‘介入’）隐藏在形式背后的日常上下文经验。”21

因而，并不是所有人都能理解李华生的创作，或许在更多人眼中，它就是装饰。在这一点上，他与格林伯格实际上并不乏共识。格林伯格所谓的抽象“不是直接或表面地出现在毕加索的画中，而必须通过观众丰富的感觉对造型质量做出充分的反应来投入其中”22。这本身就已经预设了观看者，即那些真正理解抽象艺术的精英阶层。只有这些人，才能欣赏抽象艺术。而这已经不是单纯的艺术观念，毋宁说是一种文化政治立场，即其对于大众文化和庸俗艺术（Kitsch）的反省和批判，或是一种“策略性回应”23。可见，虽然在艺术之前卫与庸俗的区分层面上，二者持不同态度（如前文所述），但在社会、文化层面上，二者是有共识的，都对精英与大众或高雅与低俗做了区分。但二者的差异还是在于，格林伯格理论中的观看者依然将作品当作对象，且诉诸外在的批判与反思，李华生作品的观看者则经由个体性感知、体验及检省，实现自我的“内向超越”。

三、从艺术到装饰：“复调”的陷阱

格林伯格说：“绘画停止的地方，就是装饰开始的地方。”但是“这样的问题，在纽曼（Barnett Newman）、波洛克（Jackson Pollock）、罗斯科（Rothko）等抽象表现主义者那里其实已经被克服了。”24

与抽象想表现主义的偶然性不同，李华生的创作尽管也基于笔墨之细微变化，但相对而言，整体上还是缺乏偶然性。偶然性的阙如，加之规则、统一的画面构成，更重要的是对于“平面性”的超越，决定了它不光是从开放的、立体的话语方式及观看方式，且既便是从单纯的画面形式，也同样接近恰恰为格林伯格所批判的“极少主义”。在格氏看来，和“达达”一样，“极少主义”已经不纯粹了，因为它消解了艺术与非艺术之间的界限。25对于这样的“新奇”，他表示无法接受。当然，这并不意味着格林伯格否定“新”本身。比如他认同波洛克的“新”，就是因为波洛克的作品符合现代主义绘画的“平面性”、“媒介性”与“纯粹性”等特点。26李华生的“水墨格子”尽管也持守着“平面性”与“纯粹性”，但事实上它已经超越了“平面性”与“纯粹性”。因此，若仅凭格林伯格的理论及观点，那么，“水墨格子”即便是“复调绘画”，也是反“复调”的“复调绘画”，或者说是一种反形式主义的形式主义。殊不知恰恰是这样一种形式，反而比抽象表现主义更容易跌入装饰和样式化的陷阱。因为，单就画面形式而言，“水墨格子”无疑比“复调绘画”更具“重复性”、“统一性”、“规则性”、“平面性”和“纯粹性”。可见在形式层面上，二者皆持守着这样一个严格的、甚至狭隘的艺术边界。反过来这也告诉我们，只有在一个开放的、非对象化的话语视野中，李华生的创作方能获得时代的自觉与认同。

不仅如此，这其中实则还潜在着另一重样式化的危险。作为一种重复性的劳作，久而久之，书写本身必然变得愈加上手、熟练，也愈加方便、快捷，直至成为一种无意识的虚无。（传统）技艺（或“手艺”）可以给予时间，在延迟中显现个体的有限性，（现代）技术则是在压缩时间，其并不考虑是否与现实照面，也无法关涉个体的有限性。“上手性”则证明了技艺向技术的转化事实。此时，其已经不再具有原初的时间性和人文性，而恰恰是一个去时间性和去人文性的过程。且即便我们承认一旦重复就必然含有反时间性、反劳作性及反虚无性，并认同“反时间的时间”、“反劳作的劳作”及“反虚无的虚无”这一悖论性存在，也无法避免劳作沦为抽象的劳动的可能，而一旦如此，悖论必然被彻底瓦解，艺术也终将走向装饰。殊不知，这已经有效地反证了它的时代针对性及局限性。

如前文所言，尽管这样一种“复调绘画”的再造与重构开启了新的观看方式，但并不彻底。毕竟对于大多人而言，观看本身还依然处在传统的主客二元结构中，因此在不少人看来，它就是一种样式。好在并不尽然，对于部分观看者而言，他自身在观看的过程中可能成为作品的一部分，如对于其中时间性的体验，对于其内在的自我控制的自觉，等等。其实在这个意义上，它已远远超越了装饰和“复调绘画”。但这也意味着，只有当观看者亦能深度介入其内在的话语实践时，其才能避免被庸俗形式主义化或装饰化的可能。故此就艺术形态而言，这样一种抽象绘画实际上更像是介于“复调绘画”与“极少主义”（或“后形式主义”）之间的一种话语方式。单就画面形式而言，它更像是“复调绘画”，但从整体的话语及观看方式而言，显然更接近“极少主义”或“后形式主义”。所以，如何判断李华生的绘画，也赖于观看者自身的视角。如果仅从画面自足的形式与结构出发，那么它就是形式主义，如果从整体的话语方式出发，它就是“后形式主义”。以格林伯格为代表的形式主义与以克劳斯为代表的“后形式主义”之不同就在于，“前者的理论始终是首尾相贯的，而后者的思想很难以一个标签加以衡量”。因为坦白说，“克劳斯其实是一个折衷主义者。她融合了一系列现代批评理论与分析程序。所以，她更关心的是心理和结构主义背后的政治价值观念”27。这也证明了在形式主义话语自身的进路中李华生创作对于格林伯格“复调绘画”的重构与再造。更重要的是，李华生不仅继承，且以本土化的方式及其内在精神超越了格林伯格及其形式主义理论。他一方面要超越“格子”，另一方面自身又是“格子”。而这样一种“超越”本身恰恰暗合了余英时所谓的“内向超越”及其逻辑28。“内向超越”及其形而上学基础恰恰为“装饰性”如何超越“装饰性”这一格林伯格难题提供了一个可能的进路。

易言之，若仅凭格林伯格及其形式主义理论，李华生的创作必然被归结为装饰。其实这本身就是一种误读。因为格林伯格及其理论并不关涉绘画语言的开放性及其内在的超越性或形而上学基础。但复杂的是，格林伯格及其理论并非只有“本质主义”或“还原论者”这样一个面向，实际上他也是一个经验主义者。如他所说的，“现代主义的自我批判是‘完全经验的，它根本不是理论的事务’，其目的是要‘规定艺术不可还原的可行（working）本质’。”29笔者以为，即便是在经验主义的层面上，格林伯格的理路与李华生的创作也并无分歧。尽管李华生诉诸内向的超越，但超越本身依然端赖于个体经验。况且，李华生既不将“格子”，也不将其背后的形而上学之“理”作为终极目的，他在乎的只是绘画或书写过程本身，以及个体处身于现实世界中的真实体验与感知。当然，这并不意味着他摒弃“理”本身，他只是拒绝将“理”对象化、范畴化和本质化。对他而言，“我”、“理”、“格子”及其绘制本身是一体的。诚如他自己所说的：“只有动作没有思想，用动作留住时间，将一切交给作品。”30从这个意义上说，他的确是在以虚无抵抗虚无。

结 语

不管是在格林伯格处，还是在李华生这里，“复调绘画”总是以“反现代的现代”姿态显现。在前者那里，“复调”是对于中心化的、非满幅的现代主义的反思与批判。对于后者而言，“复调”的意义体现在对于空洞的、庸俗的、表面的意象绘画、观念艺术及视觉文化的内在检讨。除此，二者也不乏社会、文化及政治基础。对于格林伯格来说，“复调绘画”实际上建基于对庸俗艺术及大众文化的批判和回应31，而李华生的“水墨格子”则隐含着对资本全球化、消费社会及个体虚无主义的潜在反省和抵抗。但同时我们也看到，“复调绘画”最终走向了装饰，从而成为大众文化的一部分。而“水墨格子”本身作为一种涵有观念的形式、乃至样式，若要超越既有的观念艺术，也不得不面临自身的局限和困境。其实，这也印证了悖论本身就是“复调”的常态32。

然而不同的是，格林伯格和李华生选择了相反的批判方式和反思路径。前者是一种外在批判，后者则是一种“内向超越”。更重要的是，后者同时也构成了对前者的检省和超越。因而，这一“内向超越”在此实际上是双重的超越。

注释

1 参见高名潞《意派论：一个颠覆再现的理论》，广西师范大学出版社2009年版。

2 “伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术”展览于2010年4月在中国美术馆（北京）举行。李华生、梁铨、张羽、余友涵、马可鲁、谭平等13位中国抽象艺术家参展。参见奥利瓦《伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术》，李向阳译，载《画刊》2010年第5期，第11-15页。

3467892431 格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版，第195-196页，第196页，第196页，第296页，第196页，第196页，第268页，第3-20页。

5 格林伯格：《艺术与文化》，第194页。并参见沈语冰《格林伯格：现代主义及其怨言》，何桂彦、鲁明军主编《格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛论文集》，上海人民出版社2010年版，即出。

1011 余英时：《从价值系统看中国文化的现代意义》，《文史传统与文化重建》（余英时作品系列），生活·读书·新知三联书店2004年版，第461页，第458页。

12 李长之：《中国画论体系及其批评》，重庆独立出版社1944年版，第25-28页。

13 转引自吕澎《李华生的“格子”》，载《OCAT网》，http://Detail.aspx?op=105&cid=442&NodeID=150。

14 沈括：《梦溪笔谈》（历代笔记丛刊），上海书店出版社2009年版，第141页。

15 吕澎、黄专亦认为李华生创作更切近一种古人的心境。参见吕澎《美术的故事：从晚清到今天》，北京大学出版社2010年版，第345页；黄专《抽象是一种关于自由的表达》，载《OCAT网》，http://Detail.aspx?op=105&cid=439&NodeID=150。

16 参见高名潞《极多主义：一种现代主义的幻觉》，载《艺术数据网》，http://html/av/3297_4.html。

17 参见高名潞、赵璕主编《现代性与抽象》（艺术研究 第一辑），生活·读书·新知三联书店2009年版，第119页。

18 转引自何桂彦在“格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛”（2010年5月，深圳）上的发言，未刊稿。

19 转引自冷林《格林伯格美学思想初探（上）》，载《世界美术》1993年第4期，第51页。

20 转引自岑家梧《中国画的气韵与形似》，《中国艺术论集》，上海考古学社1949年版，第74-84页。

21 高名潞：《中国有抽象主义艺术吗？》，《格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛论文集》。

22 格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，易英译，易英主编《纽约的没落》，河北美术出版社2004年版，第17页。

23 易英：《大众文化视域中的抽象绘画及其衰变》，《格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛论文集》。

2526 转引自何桂彦《形式主义批评的终结》，文化艺术出版社2009年版，第125页，第127页。

27 参见曹意强《图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学》，载《新美术》2005年第3期，第10页。

28 参见余英时《中国知识人之史的考察》，《现代危机与思想人物》（余英时作品系列），生活·读书·新知三联书店2005年版，第12-14页。

29 转引自沈语冰《格林伯格的双重遗产》，《格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛论文集》。

30 转引自吕澎、朱朱、高千惠主编《气质与文明》（李华生卷），文化艺术出版社2010年版，第19页。

32 参见沈语冰《格林伯格：现代主义及其怨言》，《格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛论文集》。