正像前面说的,施坦伯格运用的是他的心灵尺度,而不是服从理论的推演。他明确说道:“我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立;不是因为我怀疑形式分析的必要性,也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值,而是因为我不信任他们的笃定,他们的定量手段,以及他们那种自以为是的漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场──一种告诉艺术家他不应当做什么,告诉观众他不应当看什么的态度。”[5]
就是这样一种来自形式主义的令行禁止的立场,否定了他当年作为10岁孩童出自本能的对艺术的接受力。这种对形式过于强硬的支持,可以对人性的漠视达到过分的程度。施坦伯格选出艺术史上三位形式主义“巨头”为例:首先是19世纪的波德莱尔,波德莱尔采取的形式主义立场让他几乎是声色俱厉地说道:“一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦,而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的,这一人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。被剥了皮的牺牲的肋骨,晕厥的宁芙的身体,如果说得到高超的描绘,都会产生一种愉悦,在这种愉悦中,主题不起作用;如果你不信,我就不得不认为你是一个刽子手,要不就是一个流氓。””[6]
另一个例子是弗莱:“印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题(leitmotif)都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数,即便是他们的宗教艺术,都绝对是色情狂的,尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见,但通常总会因为强行插入一个不相关的兴趣,而干扰了审美沉思;这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力,也会分散观众的注意力,使他们无法观照艺术品的本质目的。”[7]
下一个当然就是格林伯格了。格林伯格则认定,毕加索作于1925年的“三个舞者”意欲图解表现性的企图第一次雄心勃勃地出现了,这是(画面)的明确性首次减弱的第一个证据……然而,《三个舞者》走错了方向,不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹,造成了上方三分之一的画面游移不定。[8]
面对上面的这类论述,我们读者应该恳切地问问自己,艺术的欣赏被形式主义者弄到如此复杂、麻烦、极度专业化,这等于是让审美过程充满陷阱,我们面对艺术时不得不忧虑重重:我们可能太容易因不够内行而失足堕落了。事情到了这个样子时,那么,形式主义所引导的审美方式对于我们的身心究竟会有多少益处呢?
形式主义的这种态度,给绘画造成的结果也一样无法令人愉快。施坦伯格说道:叫人吃惊的是目前美国的抽象绘画完全是在解决它自身的问题上被定义被描述的。似乎艺术家的精力就在于满足来自他这个职业的要求,以及用他的创造力去给与回答。眼下占统治地位的形式主义批评对待现代绘画就像是技术的进化似的,其中有着需要解决的一个个任务,对艺术家来说艺术上需要解决的问题就像研究者要解决的问题一样。艺术家就像工程师和技术员一样,是为了处理解决要紧问题而存在的。看出这一点真叫人吃惊!施坦伯格因此讽刺道:在过去的50年中,占主导的美国形式主义批评与美国底特律的汽车工业的进化过程就很相似了。这里我当然不是说汽车和绘画有什么相似,而是批评的手段何其相似,每个部件需要不断地被改进,让它们变得越来越到位。当然,波洛克,路易斯,诺兰之间是互相不同的,但是艺术上被精简的那些元素的讨论却持续地管理着他们的作品,这实在太接近美国生产发动机的管理方式了。
无论如何,我们中国读者现在再来读一读这位批评家在40年前发出的声音,并看一看如今在撇开“太接近生产发动机管理方式的”艺术在当代惊人的多元化发展,我们大概实在没有多少理由在2010年代还紧抱着西方一度流行的形式主义不放了罢。
3
阅读施坦伯格的《另类标准》,我们还要看清楚一个重要事实:施坦伯格批判形式主义并不是站在当代艺术的立场上,(40年前还没有“当代艺术”这个概念。 丹托站出来试图给当代艺术作定义已经是1984年以后的事。)在1972年,施坦伯格还生活在现代主义的语境中—至少在批评界一定如此,因此,施坦伯格尽管批评格林伯格,但并不意味着他就是一个当代艺术理论家,当然也不意味着他的理论处于当代艺术理论的前沿(这里指他的研究内容,而不是评价他的学术质量),即使他的这本文集在2007年再版也是如此。
这样说的依据是,一方面,施坦伯格主要的研究力量一直是放在文艺复兴艺术和现代艺术上,他的重头著作是:《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》(1983),《莱奥纳多永远的最后晚餐》(2001);在西方,他一直被介绍为“文艺复兴和现代艺术的历史学家”[9],他从没有被认为是一个对当代艺术发言的理论家;另一方面,他的研究触角虽然在60年代就已经达到了可被视为当代艺术开始的波普艺术,并能敏感到:“贾斯帕·约翰斯的作品之谜,提供了一个直接的机会,使我意识到绘画已经不再是过去的样子……我努力想要与这个谜站在一起。”[10] 可是,施坦伯格想解开“绘画已经不再是过去的样子”之谜,用的是图像学这个武器,也就是说,作为研究对象的艺术对于他依然必须是在平面上有图像的那一种,无论那图像有多出格离奇,刁钻古怪都不要紧,他在其中游刃有余,而且做得精彩绝伦,但出了这个界限就不行。他的成就在这里,局限却也在这里。只要施坦伯格不能放弃图像这块阵地,他就注定无法进入艺术的当代性层面—非图像层面,对丹托这样典型的当代艺术理论家而言,波普艺术的重要的意义是超越了图像的,那是当代艺术唯一可以归纳为共性的特性:观念性。这是每个当代艺术理论家必须面对,无法绕道的。这也就是为什么施坦伯格的艺术研究就到分析劳生伯和约翰斯的图像为止。
结果,我们看到,施坦伯格无论是分析劳生伯,还是分析约翰斯,他都紧紧围绕着画面和图像展开。比如当他讨论劳生伯时,他可以讨论劳生伯运用“画面”的特别之处:画布的形状。施坦伯格认为,一直以来,画布的传统形状采用的是竖立的长方形,这形状适合着人体的自然姿势—从头到脚,可是到劳生伯情形有所改变,从竖直的转变为横躺的长方形了。进入其中的任何东西,不再是由经人的描绘,而是铺排展现,那意味着绘画从描绘转化为一个展现的过程了,这个改变意味着艺术从自然形态转向文化形态。当然,施坦伯格并不是简单地说,过去的作品一律都是竖长方形,后来一律改为横长方形,他是要提请我们注意,画布的外在改变基于人的深层意识中有一种从自然取向转向对文化取向的改变。就像在以前,立体主义的画幅不必很大,作品上都还是一些小件的玩意儿,比如水果,吉他,水杯等等。50年代到抽象表现主义那里,画布变成几乎与人等高的尺寸了,因为它要承载人的行动,才必须把画布扩大到一个人可以展开活动范围的尺寸。由此知道,画面的尺寸,画幅的走向,是和人的体验相联系的。再比如,他分析约翰斯1955年创作的《靶子与四张脸》,他这样分析图像的意义说,这张画面上出现的靶子和人脸,正好与它们在现实中 “这里”和“那里” 的位置相错。通常,一个靶子在现实中的位置是该在“那边”-置放于一定距离之外,而约翰斯的靶子却就在近距离的“这里”。 而脸的情况正相反,脸是需要在“这里”-近处-才显现为脸,在“那里”—远处-我们能见的只能是人的身体或者剪影而已,而作品中却不让脸在近处显示出来(脸被遮挡),因此画家是有意让这两个视觉元素在他的画面上处于错构,仿佛是给与我们“这里”和“那里”定位依据的客观性的空间意识,在这里停止作用了。
施坦伯格对波普艺术所作的这些图像分析不能说不精彩,他看待画面的视觉元素比一般人都要深,但是,谁都可以看到,他的分析不能离开画面元素。同样是波普艺术,让当代艺术理论家丹托进入的却是非图像的哲学思考:“当这些作品和生活中真正的物品完全一样时,是什么让这些东西成为艺术的?那是无关视觉的。”[11]这里且不必来分辨谁的立场更对,只看施坦伯格自己在“贾斯帕·约翰斯:艺术的第一个七年”这篇文章中,对《靶子与四张脸》作了精细的图像分析后,在最后结语中非常有头脑地给自己留了后路说:“那么,这就是他的绘画的意义吗?不,根本不是。要是它们能被轻易加以诠释的话,谁还需要图画?我所说的是,约翰斯将两种冷酷无情的东西放进同一幅画里,使它们彼此反对,直到人们的头脑闪出火花。观看它们成了一种思考。”[12]
要知道,留后路是一回事,他有没有走上去是另一回事,现在距离施坦伯格当年分析波普艺术家约翰斯作品时40多年过去了,他还是一直待在图像学的研究领域里,他批评的触角始终没有伸进艺术的非形式部分,即无涉图像分析的部分。要知道,这个指认并不是我在这里做下的,而是他自己面对眼下的情势所承认的:“如今,我发现自己比任何人都更是一个形式主义者。”[13] |