丹尼尔-伯恩鲍姆：建筑实验是很重要的一部分，这次将有大量反映对社会乌托邦式幻想的大型装置参展。比如，建筑家/艺术家尤娜-弗莱德曼(Yona Friedman)目前正在研究五十年代或那之后有关城市的未来主义想象，他将和许多年轻艺术家合作完成一个项目。 托马斯-塞拉西诺的作品将被放到Palazzo delle Esposizioni的室外空间，这件大型纱线作品显然是受到弗莱德曼(也许还有Archigram小组和Peter Cook)的启发。所有作品都专注于怎样通过建筑和城市化为“存在于这个世界”提供另外的版本。

　　提姆-格里芬：我不一定同意这样的观点，但为了更深一步讨论，我想问一句，听完你的描述后，这些项目似乎是在以前进为目标来回顾过去。这与最近缅怀现代主义先驱的其他活动有什么区别呢?

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：说到从过去的“拿来主义”，应该说展览题目也受到了美国哲学家纳尔逊-古德曼(Nelson Goodman)《构造世界的多种方式》(Ways of Worldmaking,1978)这本书的启发。他在这本书里有一句相当精辟的论述：“正如我们所知，构造世界总是从已有的世界出发;这种构造其实是重构。”除了回答你的问题，这也是看待本届双年展上已过世艺术家作品的一个很好的角度，比如戈登-马塔-克拉克(Gordon Matta-Clark)，比如Öyvind Fahlström。马塔-克拉克(Matta-Clark)一直是年轻艺术家效仿重塑的对象，而Fahlström则一直处于被人遗忘的状态。他无数次被艺术史学家提起，又无数次被人们抛到脑后，尽管他是第一批从艺术角度审视全球化的艺术家之一。《十月》杂志的编辑们出的那本《1900年以来的艺术》非常成功，但对Öyvind Fahlström竟然只字未提，对此我觉得非常不可思议。沿着这样的思路，我们展示的作品之一是《施韦策博士最后的任务》(Dr. Schweitzer’s Last Mission)，它第一次展出是在1966年的威尼斯双年展上。

　　但绝对称得上当代，而且对我的展览构想产生重要影响的一个人是沃夫冈-蒂尔曼(Wolfgang Tillmans)。很奇怪，他的作品从来没有在威尼斯双年展上展出过。不过让我觉得最有意思的一点是，虽然他算是他那一代艺术家里最有名的人像摄影师，拍过很多记录锐舞派对、抗议和地下团体的照片，但他对抽象形式一直都很感兴趣。他在某些照片里寻求一种纯粹的可见度;他甚至把这类照片叫做形而上学的摄影。但这些照片和他政治意味更浓的其他项目并没有彻底分开。它们都是同一个过程里的不同组成部分。

　　提姆-格里芬：这是本次展览的一个潜在的“新开端”吗?

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：我们不会展出俄罗斯构成主义作品，因为不可能，但我觉得回顾一下这类作品所代表的历史时代对我们很有帮助。那时候，抽象艺术不是非政治的。抽象并没有独立于世界之外，而是人们视野的一部分，让人看到某种希望。

　　提姆-格里芬：也许这种抽象作品在已有体系中很难量化。我们是不是也可以从这个角度看待本届展览的跨领域多学科的冲动?

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：可能用来描述这次展览里绘画作品或者“绘画性”作品的角色更合适。比如托尼-康拉德(Tony Conrad)的“黄色电影”系列(Yellow Movies，1972-73)本身虽然不是绘画，但它美丽抽象的图像带有一种强烈的绘画感。安德烈-卡得尔(André Cadere)的作品无非就是些蠢蠢的棍子，但换一个放置或移动的空间，它们就使整个房间都变成了一幅画。如果像这样放松类别之间的分割线，我们还可以看看Ulla von Brandenburg，她用构成主义风格的彩色纺织物创作了一件装置作品。还有Cildo Meireles或者米开朗基罗-皮斯托(Michelangelo Pistoletto)，后者将在他的行为作品里砸碎若干大镜子。实际上，我们还在重建布林克-巴勒莫(Blinky Palermo)为1976年威尼斯双年展创作的一件大型绘画装置;当年展览结束后立刻销毁了这件作品。今年我们也会这么做。

　　提姆-格里芬：也就是说通过破坏进行创造。

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：或者说通过提出贵重品的反命题。我记得伊塔罗-卡维诺(Italo Calvino)有个科幻故事写得特别美，其中有一段讲到第一个“符号”：世界诞生了，突然间还出现了另外一种东西;它不是世界，但与世界有关。那个符号，尽管复制了整个宇宙，却可以无限地小。这次双年展也是这样。我们还会展出小野洋子的“指令系列”(Instruction Pieces)，其中有些内容非常短，比如就说一句“飞”或“盯着圆点看直到它变成方的”等。

　　提姆-格里芬：是什么让这些姿态在今天具有相关性?

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：当然了，我很清楚，从某种程度上说，现在市场对艺术品的控制有所松动，这些作品背后隐藏的讯息是，我们需要或者渴望拿出一个除了市场以外的另选项。就此而言，小野洋子是具有相关性的，她的指令作品根本不可能被收藏或买卖。它们就像诗歌一样。Fahlström也对大众艺术非常着迷;他觉得艺术应该像密纹唱片。

　　提姆-格里芬：但这次展览里有多少作品采用了这种慷慨的模式?

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：嗯，Thomas Bayrle一直对批量生产很有兴趣，这次他做了一块巨大的花纹墙纸：免费而且可以无限复制。还有亚历山大-米尔(Aleksandra Mir)，他做了一百万张威尼斯风景明信片;任何人都可以选一张寄回家。但这里我又要说一遍，回顾历史可以帮助我们找到前进的方向。还有专门一个展厅展出日本前卫艺术运动“具体群”(Gutaï)的成果，该运动关注复制品，活动和偶发事件——这些东西都称不上是原初的表现对象，而是某个具体活动本身。话说回来，如果认真思考“制造世界”这个主题，我们就必须将世界看成一个共享的整体，不是吗?这个世界里住的不止一个人，所以“制造”要围绕修建某种共同体展开。

　　提姆-格里芬：就这个问题来说，我再次觉得在一个机构框架内看到这些短暂的，以行为为基础的或者跨领域的作品各自具有具体的功能，这一点很好玩儿。

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：刚才你说到策展方面的前辈和过去用过的模式，特别提到了哈洛德-塞曼。当然，塞曼是个非常优秀的策展人。但就我个人而言——可能是因为我从小在斯德哥尔摩长大——我首先想到的是蓬蒂斯-赫尔腾(Pontus Hultén)。作为一名美术馆馆长，他从来没有策划过双年展。但最后他把美术馆的“疆域”扩展到无限大。实际上，他创立的斯德哥尔摩现代美术馆在上世纪六十年代可能是全世界最进步的美术机构。例如，他曾经把整座美术馆变成一个大操场，并让这种状态维持了一个月。他还赞助举办了一场叫做“全民诗歌”(Poetry Must Be Made by All!”)的展览，展场上既有复制的艺术品，拷贝，也有偶发事件活动和朗诵会，力图做成洛特雷阿蒙和卡尔-马克思的混合体;因此才有展览副标题“变换这世界”(Transform the World!)另外，赫尔腾也是“发明”露天美术馆的第一人，当时的露天展馆设在现代美术馆的花园里。

　　因为我收集了很多美术馆的展览画册，所以我非常清楚这些早期项目有多么了不起。当然了，我们不可能去重复那些做法。我们得创造出属于我们这个时代的东西。说到一个没有等级的社会理想，艺术在其中是所有人集体的内在组成元素，听起来似乎很幼稚。但我觉得这些美术馆项目和一些最著名的双年展相比一点儿都不逊色。

　　提姆-格里芬：但那些元素在今天有没有聚合的可能呢?

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：对我来说，这是一种在回顾过去时产生的梦想。1968年，我去过现代美术馆的“操场”。现在我意识到，赫尔腾的项目是策展机构历史上极富远见的一刻。尽管当时美术馆所处的时代环境和现在很不一样，但在目前这种市场危机波及全体的情况下，它仍然能给我们以启示。不过接着我们刚才聊的思路说下去，过去几年，艺术界处于市场力量的铁腕控制之下，最近这种控制有所松动。有些东西肯定会分崩离析，但也许另外的东西也正在浮出水面。