“我们时代的灵魂是在东西方文化的巨大冲撞和先进与落后的巨大反差中形成的。在这个大灵魂的深处，剧烈滚动着无穷的困惑：希望与绝望的交织，理想与现实的矛盾，传统与未来的冲突，以及翻来覆去的文化反思中的痛苦、焦灼、彷徨和种种忧患。”[2]

与这种追求宏大叙事的艺术主张相对，在1987年到1989年之间，美术界也涌现了“纯化语言”与“清理人文热情”的艺术思潮。[3]然而，90年代初的当代艺术既没有按照“大灵魂”的方向发展，也没有将“纯化语言”坚持下去。相反，由于特定文化语境的改变，此时的艺术家们逐渐认识到，“新潮”那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性，最终是无力解决中国现实的文化现代性问题的。在这种情况下，当代艺术一方面需要反思自身，与“新潮美术”的宏大叙事保持距离，另一方面是要逃离政治意识形态的束缚，重新为当代艺术寻找出路。然而，发展之途又在哪里呢？在反思“新潮”并为当代艺术寻找发展方向的批评家当中，王林提出的“89后艺术”具有较强的代表性，他认为：

“‘85新潮美术’是一个初始阶段，喧嚣、浮躁、观念化和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。‘89后艺术’和‘新潮美术’有显然的区别。首先它的沉潜状态是一种淘汰，使那些只想一蹴而就、只想随波逐流、只想利用艺术的人自然远去，因为它已不可能再像新潮美术那样去推举靠宣言和主意取得轰动效应的弄潮儿。‘89后艺术’只承认那些不避孤独、潜心创作、有大批作品并相当成熟的现代艺术家，他们不是急功近利者，而是为了艺术守得住寂寞的人。”[4]

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虽然说王林对“新潮”的评价相对客观，但对什么样的艺术家能在89后崛起却是基于道德上的判断，而并没有以具体的创作现象为依托，因此其观点多少显得有些空泛。不过，经过两到三年的沉寂，到1992年前后，以“新生代”、“玩世现实主义”、“政治波普”为代表的艺术现象，为90年代的当代架上绘画勾勒出了三条不同的发展路径。

此时，“近观”再一次引起了批评界与当代艺术界的关注。作为一种不同与“新潮美术”的艺术现象，“近观”集中体现在1991年7月，由批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安，以及艺术家王友身在中国历史博物馆共同策划的“新生代艺术展”上。[5]在当时的展览文章中，批评家范迪安先生对“新生代”艺术家的作品给予了中肯的评价。同时，他并没有直接批判“新潮美术”，而是用“宗教式寓言”、“虚饰色彩”、“浪漫情怀”去形容“新潮”的“浮泛”与“空调”。与之相反，在他看来，“新生代”的价值正在于它的“近观”与对现实的关注，尤其是艺术家重视“碎片”式的情感表达。