波普艺术否定了一种观念：伟大的艺术必须是思想艰深或者技巧复杂的艺术。正如和沃霍尔同时代的另外一位波谱健将劳申伯格所说："绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西。我要做的正处在两者之间“。劳申伯格的这种艺术哲学是受到在黑山学院工作时结识的实验艺术家约翰凯奇的影响。而约翰凯奇和当时“激浪派”艺术家受到了日本禅师铃木大拙的禅宗思想的影响，当时，很多艺术家都去黑山学院听铃木大拙的禅宗讲座。凯奇从禅宗吸收的思想和创作方式深刻的影响了劳申伯格："判断是无意义的，因为不存在此物比他物更好的事实，艺术也不应该和生活不同，而是生活中的一种行为。"这几乎成为风靡一时的美国“激浪派”艺术运动的基本艺术观念。

如果要列出美国波谱艺术的三巨头，那就要把利希滕斯坦算进去，如果要列出波谱艺术的“四大天王”，那肯定要把约翰斯算进去。这个朝鲜战争的退伍军人，退役之后很本能的拿起了油画笔，朝鲜战争的经历使他开始思考美国作为一个“超级帝国主义国家“的神话，从而画出了《旗子》《靶子》这两幅针对美国话语政治和视觉艺术之关系的名作，今天他们已经被永远的放在美国现代艺术博物馆里。约翰斯的生涯与劳申伯格有许多相同之处，在他们发展的关键时刻两人曾合用一间画室。他们都是被美国艺术巨商卡斯蒂里所挖掘和推广出来的。当时美国画廊业大腕卡斯蒂里挖掘出了默默无闻的约翰斯，还有利希滕斯坦等几位创作观念相近的艺术家，他们放到一起，形成了美国独创的”波谱主义“艺术，而在这之前，美国艺术一直是被威廉·德库宁为代表的”抽象表现主义“独领风骚的。卡斯蒂里是美国艺术发展史上的重要人物，他五十多岁才进入艺术界，从事画廊生意，但是，他和一般的画商不同的是，他肯自己贴钱来资助他相中的艺术家，他全心全意地为艺术家的艺术创作服务，更重要的是，他有很好的教养和对艺术的敏感度，而且，不保守，始终向前看，因此，他挖掘出了当时寂寂无闻的“波谱艺术家”，把他们推向了世界，同时，也把美国现代艺术和美国文化价值观推向了世界，没有他，也许就没有我们今天看到的美国波谱艺术，而且，他对艺术的热忱和敏感到晚年仍然不衰，在70年代，他挖掘并推出了大卫萨利，施纳贝尔等新一代重量级的美国现代艺术家。

约翰斯以采用单独而平凡的形象出名，一排数字、靶子、美国国旗、美国地图等等，这些成了波普艺术的经典之作。他之所以选择这类形象，就是因为他认为它们不会再产生任何能量了。他所要强调的是"绘画就是它本身，而不是任何其它物体的再现"。他认为在大多数情况中，作品会被误解和错用，艺术家不能控制形势和他的作品被评价的方式，对于这种有趣的情况他毫不介意。他的一件著名的雕塑就是用铁复制了两个啤酒罐，人们常常理解为这是对社会某种现状的批判。但实际上这次创作纯属偶然。正如他自己所说"当时我正在用小物件制作雕塑--手电筒和电灯泡。然后发生了这样一个故事，威廉·德库宁（抽象表现主义代表艺术家）不知怎么被我的经纪人弄得很恼火，他说：'那个狗小子，你给他两个啤酒罐，他也能卖出去。“我听了这句话就想：'多好的雕塑--两个啤酒罐。'这似乎完全适合我当时的口味，因此我就干了--然后我的经纪人就卖了它们。"

看到这两个啤酒罐，我们不得不很自然的再次想起著名的杜尚的“小便器“，他们的感觉是如此一致。杜尚所做的观念盒子，后来的现代艺术家们不管玩什么花样，几乎没有人能跳出去。杜尚和艺术史上的其他现代派大师一样，对古典的浪漫主义情结非常不感冒，但他也反对蒙德里安或者康定斯基式的衡量和分析艺术。更反对赋予艺术品任何社会评判（在今天这叫庸俗社会学），他只是强调当下具体的感受，他并不想提炼出某种“个性化的图式表现”，因为所有的个性化图式对于真实的艺术状态而言，都是极其粗糙的。他想要理解和看重的是艺术家的“个人系数”，即艺术家的“观念”与实践与生活的客观现实之间的区别和距离，这种区别和距离是很多崇尚‘自我表现意识“的现代艺术家并未察觉到的。

对杜尚来说，吸引他的是“艺术家为什么要创造艺术”这个问题，而不是“艺术家创造了什么样的艺术”这个问题。也就是说，吸引他的是对创造性行为的本质的探讨，而非如何去进行创造性行为的研究。他并不欣赏现代艺术家惯常的那种自我意识与现实之间的矛盾，挣扎和斗争，因为，他敏锐地洞察到，这些努力，痛苦，满意，拒绝，决定等等人类的情感反应并不是现代艺术家所鼓吹的“自我意识”的全部，这些无意识的心灵斗争在艺术创造上张扬出来肯定很有“表现力”，但其实这些个性化的表现冲动和普遍意义上的生存美学毫无关系。

这个洞察对杜尚来说至关重要。他看破了这个以后，剩下的任务就是想办法摆脱，或者说超越这个“自我意识”的纠结。他发现个人的“审美情感”是妨碍我们接近生存真相和艺术本质的罪魁祸首，因此，他提出了艺术品不应该有任何美学的目的。美学是一种意识的形态的外在反映，意识形态正是囚禁人的坚固牢笼，艺术实践的本质在于打碎这个牢笼，在这个打碎的过程中，艺术家失去的是”美学“，但是得到的却是整个世界。因此杜尚就自己的装置作品《大玻璃》说：”《大玻璃》就是要与任何美学脱离关系，是一种普通的世界感觉“。

以美来评判生活和艺术，是最粗糙的判断方式 ，“美”是如“空 ”一样的并没有实际意义和内涵的字眼，它也没有具体明确的边界。我觉得，“美学”是扯淡的东西，希特勒是非常讲究“美学”的人，党卫军的制服，德国议会大厦，他的演讲手势，都是经过审慎的“美学”考虑的，但是，这“美学“却服务于一个罪恶的反人类的目的。在普通生活层面而言，一个东西，你觉得美，另外的人完全可以觉得不美。一个事物，比如晚霞或者朝阳，山岚或清泉，它对我们心灵的震撼和影响绝对超出了“美”这个概念，当然也超越出了 “崇高”“神性”这些范畴。因此，看待杜尚以及之后的现代艺术和观念艺术，我们应该放弃美学的考虑，也要放弃社会学的考虑，而直面自己的意识和这些作品当下产生的关系，因为这些艺术是“直指人心”的。正如《杜尚访谈录》翻译者王瑞芸女士所言：“杜尚的艺术实践也是他的生活实践，他们体现的不是一般意义的“美”，而是普遍意义的“善”；并经由这个个人坚持的“善”，而达成了对 “真”——对人生当下圆满意义的终极实现。如果我们内心不够澄明，非常混乱、我们对人的善行不够敏感，或对人性的种种弱点缺乏洞察力的话，我们是无法理解杜尚的。”

丢弃了“美学”，掏空了审美性，艺术作品将变成什么呢？按照杜尚同学的回答，它变成了文明的产物，用非审美的方法看待艺术品是将他们还原到被当作艺术品之前的存在状态，也即它是一个时代的文明的产物，如我们在博物馆中看到的古代器具—那些“艺术品”一样。人能把一个艺术品同时看作是普通的生活物吗？人能把人即看作人又看作兽，或者把人即看作人又看作神吗？这正是杜尚的现成品所要我们面对的提问。换句话说，我们如何超越”生活，艺术“”好，坏“”美，丑“”高雅，庸俗“”精英，大众“”前卫，保守“这些人为的两元对立？这其实也是塞尚的”笔触“和毕加索的”立体主义“所提出的”共时性“的问题。