| 格林伯格这个叙述很符合美术史告诉我们的状况，我不知道怎么会引来施坦伯格的反对。本来一目了然的画面，被施坦伯格那种繁琐图像分析后似乎变得高深莫测而只有美术史家才能把握似的，这也是从事图像分析的美术史家的毛病。格林伯格所说的平面性是有条件的。施坦伯格为什么一定认为格林伯格是在说一种绝对的平面性呢?我们把格林伯格的这段论述用在罗斯科的绘画上，一点都不会有问题。关键还在于罗斯科的平面中的深度和老大师的三维错觉是一个系统中不同程度的深度还是二个不同系统的深度，如果要这样说平面的深度，那中国书法也是有深度的，比如要求书法线条“力透纸背”或“入木三分”就是一种二维线条中的三维深度，但除非我们为了狡辩才会这样去说。关于抽象表现主义的平面性问题及其每个抽象表现主义画家涉及到平面与立体之间的区分，格林伯格在《〈党派评论〉“艺术年鉴”：1952》到《“美国式”绘画》都有论述，格林伯格并没有说所有的现代主义绘画都是绝对平面的，相反，抽象表现主义的画家中还有不少是带有立体主义风格的，不完全是平面的但无论再不平面，现代主义绘画的平面与老大师的平面(如果一定要说它们也是平面的)还是不能混为一谈的，如果说罗斯科的空间深度，以此认为错觉主义在现代主义中能够成立的话，那么这个例子也不仅仅在罗斯科身上，霍夫曼的画也有立体主义的空间，德库宁还在画女人体，但问题在于媒介论还有自己的一个可能性延伸的角度，即何者是媒介的极端者，那比如波洛克之于霍夫曼，显然是波洛克，论平面的可能性极端，罗斯科与纽曼，那显然是纽曼，一个叫法，比如纽约画派，不可能要求所有的画家是整齐划一的，有的往前进一步，有的中间一点，还有的后面一点，所以波洛克对德库宁画人体就很不满意，但作为一个流派就不可能只是波洛克一个人，这是创作与理论主张之间的不对称现象，这个很正常。但很明显，理论针对了经典的例子，所以波洛克和纽曼就成了代表。(哪怕是波洛克和纽曼，格林伯格也在说他们平面性中的空间，说波洛克在“绝对的浅度错觉之间”，说纽曼“幽暗地燃烧般的画作”)(注12)。平面性与错觉主义如果真的能像施坦伯格说的那样，现代主义与老大师之间是没有区分的，那么不要说是纽曼，就是罗斯科都完全不是老大师的错觉主义，罗斯科的平面涂绘，只有到平面成为绘画的媒介的时候，才有它的解释系统。所以这里可以顺着反驳施坦伯格，说把德拉克罗瓦的画看成是“阿拉伯装饰图案”，那是波德莱尔已经用形式主义方式去看绘画，然后对德拉克罗瓦绘画的主观解读，而不是德拉克罗瓦绘画本身，“阿拉伯装饰图案”能真正成为绘画方式的存在，也要到罗杰-弗莱和克莱夫-贝尔的“有意味的形式”及其塞尚的马赛克画面之后才确立起来的，波德莱尔强调的主观感受，不以客观物体为反映对象，这一点恰恰是形式主义相吻合的，所以波德莱尔才有了与现代主义之间的关系，而波德莱尔说的要捕捉现代生活的外貌，并不是如施坦伯格过于紧张地以为是他不想变成教条，而应当是波德莱尔所主张的主观感受的具体化主张，即抓住瞬间的生活，这种绘画重在自己的感受当然不可能把客体描绘得很真实，何况，波德莱尔还是浪漫主义与现代主义之间的过渡性人物。
施坦伯格批判格林伯格的《现代主义绘画》，说这篇是“对近百年的艺术史作了一次优雅而又肤浅的扫荡”，其实，施坦伯格在〈另类准则〉中对格林伯格的批判是施坦伯格对格林伯格作了一次“优雅而又肤浅的扫荡”。原因在于施坦伯格与格林伯格有着身份上的不同，格林伯格是艺术的生产者，而施坦伯格是美术史研究者，生产者是从无到有的过程，而研究者是对已经有的东西进行阐释，格林伯格当年支持抽象表现主义画家的时候，那些画家都不被承认，而等到施坦伯格研究那些画家的时候，那些画家都已经是艺术史中的大师了，就是说没有格林伯格的“现代主义绘画”的立场，就不会有抽象表现主义，当然就不可能有施坦伯格的研究对象，施坦伯格对格林伯格的批判可以称为典型的一个美术史家对一个批评家的点头评足，施坦伯格用于反驳格林伯格的三例子作为一个艺术史家是可以轻而易举的，也可以从另一个角度来看待艺术与传统之间的关系，但作为现场的批评家来说，这是根本不现实的，因为艺术史告诉我们的是，印象派遭到传统绘画的反对，而后印象派遭到了印象派的反对，艺术史本身并没有像施坦伯格描述得那样一帆风顺的，更何况施坦伯格所举的三个例子都站不住脚，好像很雄辩，其实是巧舌如簧，只不过像施坦伯格比格林伯格更能符合大多数的口味，而格林伯格更容易得罪大多数人的趣味而已。批评史上认为自从施坦伯格开始了对格林伯格的批判，也是学院派美术史批评的开始，但现场批评与艺术史批评是两个不同的领域，等到施坦伯格研究抽象表现主义画家的时候，这些画都已经挂在了博物馆的墙上，给施坦伯格也创造了这样一个研究的条件，他可以慢慢看一幅挂在博物馆墙上的画，可以对着画从上看到下，从左看到右，再从下看到上，从右看到左，然后从站在画的前面看，站在画的背后看，也可以随时变化着观点看，就是施坦伯格所说的“另类准则”，我们只能将施坦伯格的批评看成是学院派的毛病，而完全回避了现场批评——一个风险学术(像格林伯格)，区别于安全学术(像施坦伯格那样);一个推出新艺术，区别于阐释旧艺术，一个批判过去，区别于迷恋过去;说得不客气一点，一个艺术史的原创者，区别于艺术史的寄生虫。原创者极其有限而且不一定会有结果，寄生虫可以吃遍艺术史中的艺术家，并可以用各种方法去吃，就像一鸡可以三吃那样，今天可以吃鸡头+鸡脚+鸡翅膀+鸡脖子，明天可以吃鸡脯肉的辣子鸡丁+烤鸡腿，后天可以吃鸡软骨+炒鸡杂。
二、“还原”就是“扩展”的一种
批判格林伯格把艺术搞狭隘了，把艺术搞单调了，不是从施坦伯格开始的，在格林伯格开始从事批评或者早在抽象表现主义还没有成型的时候就开始了，甚至于，格林伯格早在1940年的〈走向更新拉奥孔〉中就声明过，他的主张只是一个方案，这等于是已经回应了别人的指责。而施坦伯格那种好像富有创造性的对格林伯格的批判，只是当年对格林伯格诸多指责的集成和说得更体系化一些，施坦伯格如此说：
绘画的自我实现过程(这个指格林伯格，作者注)可以走别的路。例如，对扬-凡-艾克来说，绘画的自我实现并不是还原，而是扩展。他转向雕塑家说：“你能做的一切我都可以做得更好”，然后转向金饰匠又说：“你能做的一切我都可以做得更好”;然后又转向建筑师。他在平面上重新设计一切，甚至不用金黄色，却用纯粹的色与光来创造金黄色效果，一如莫奈。任何人能做的任何东西，绘画都能做得更好——而这，对艾克来说，就是绘画自我实现的地方——正是在其不假外助的能力中，发现它的自主性(注13)。
在这里，施坦伯格展示了一个绘画的优越感，即，绘画无所不能，绘画有着广阔的天地，这种绘画乐观主义当然从康德开始就被确立了，所以施坦伯格的意思是，格林伯格将绘画只作为还原论来认识，把本来无所不能的绘画搞狭隘了，这是施坦伯格一定要批判格林伯格的原因，所以施坦伯格才提出绘画不是“还原”，而是“扩展”，施坦伯格认为还原论是教条的，就像他认定波德莱尔只谈论形式主义，如面对德拉克罗瓦的画如同面对一块“阿拉伯装饰图案”可能容易教条是一样的，但施坦伯格恰恰在这个问题上是教条的，他的教条在于，他把格林伯格教条化了，即，哪怕是绘画无所不能，但不可能把这个无所不能挂在嘴上而不做具体的事，换句话说，一个人是做不了所有的无所不能的事的，可以说，格林伯格在这个问题上非但不是教条主义的，反而是实验主义(或者我们称为的美国实用主义)的，他用了大胆假设，然后又小心求证，绘画当然可以做出很多，但对格林伯格来说，他所处的时期，绘画能做什么，用施坦伯格的话来说，绘画能有什么“扩展”，现代主义绘画是格林伯格对19世纪以来绘画发展过程中某种角度的选择，并在这个基础上发展出新的立足点，罗杰-弗莱的成果当然是他的源头，而且施坦伯格批判格林伯格用的却是形式主义以来的理论成果，比如伦勃朗的《读书的老太太》的价值，这个价值就是因为形式主义理论才被确立起来的，笔触而不是错觉才是现代绘画更重要的东西。 |