这个段落的褊狭非常典型。弗莱对他所指责的艺术的意图根本不关心，因此无法明白：认为印度寺院里好色的雕塑是“色情狂的”，就如同说西方人的“耶 上十字架与牺牲”的种种图像都是“受虐狂的”一样。假如弗莱发现湿婆与帕瓦娣的爱情比耶 的受难更扰人心绪，这只能说明他自己的教养背景，却根本不能说明“艺术的本质目的”(注17)，

　　施坦伯格自己受到了形式主义的教育，就像他说的是有教养的那种人，他可以把什么都可以看成是“阿拉伯装饰图案”，和波德莱尔相呼应，但这只是说明施坦伯格一个人的审美教养，而不能说明其他人一定都是这样审美的，罗杰-弗莱描述的是一般的审美传统与经验，就像格林伯格在〈前卫艺术庸俗〉中举的观众在一幅列宾的画面前与一幅毕加索的画的面前的例子，观众是如何弃毕加索而转向列宾的。而真正能将德拉克罗瓦的绘画看成是“阿拉伯装饰图案”，并直接变成“阿拉伯装饰图案”那样的绘画，在格林伯格的媒介性绘画的形式主义完全实现之前显然是有难度的，就像克莱夫-贝尔的“有意味的形式”，罗杰-弗莱都有保留意见，认为他走过头了。反过来说，画面的错觉主义确实是干扰观者的形式主义角度，这个是常识问题，错觉主义也确实是无法达到“阿拉伯装饰图案”的形式，这个也是常识问题，除非遇到高人，可以将印度雕塑看成是几何体的组合，但这只是某人的视觉天赋或者接受过这方面的培训，而不是艺术本身的形式革命，何况一个高度近视眼患者，如果摘掉眼镜，那眼前肯定全部是飘浮的阿拉伯装饰图案了。施坦伯格把个人审美感受方式与艺术本身的形式革命混为一谈，并用个人审美感受抹掉形式革命的独立性，当然就不会追溯从罗杰-弗莱到格林伯格这种形式革命的价值，那种价值就是如何通过批评改变艺术方式来改变审美传统，如果我们确实是要将波德莱尔观看方式——即将德拉克罗瓦的画看成是“阿拉伯装饰图案”的话——罗杰-弗莱和格林伯格正好从批评的要求对波德莱尔作了响应。所以，“还原”只是一种说法和特定做法，目的是为了“扩展”，把绘画扩展到阿拉伯装饰图案。如果施坦伯格认为波德莱尔将一幅画，我这里再扩大一点，对任何一个风景都看成是“阿拉伯装饰图案”，那除了形式主义批评外还能用什么理论。但施坦伯格举了很多老大师的例子证明老大师与现代主义绘画之间没有什么根本区别，然后说“格林伯格想要所有的老大师与现代主义画家将他们的差异还原为一个单一的准则，而这个准则要多么机械就有多么机械——要么错觉，要么平面。”的结论(注18)。那是施坦伯格自己的态度出了问题，关键是施坦伯格只顾自己反驳格林伯格，而太不从历史事实出发，我不明白的是，就这种施坦伯格对格林伯格的批判逻辑也能赢得专业界的阵阵喝采的，也可以再次让我相信，巧言总是能横行天下的，

　　其实在老大师与现代绘画之间，格林伯格的论述还是很小心的，格林伯格在《现代主义绘画》中说了如下的一段话，其实也是对老大师与现代绘画之间的复杂关系作了说明：

　　老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性，也就是说，要在三维空间最生动的错觉之下或之上表示平面性的持久在场。这里涉及的明显矛盾对他们的艺术的成功来说极其重要，事实上，它对于一切绘画艺术都极其重要。现代主义者们既没有回避也没有解决这一矛盾;毋宁说，他们颠倒了其中的关系。观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性。人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身。当然，这是观看任何种类的绘画，不管是老大师的还是现代主义的绘画的最佳方式，然而，现代主义却将它强化为唯一的和必然的方式。现代主义在这方面取得的成功也是自我批判的成功(注19)。

　　正像施坦伯格一定要强调老大师与现代绘画之间是有一定联系的，格林伯格上面的论述就是包含了这个意思，但施坦伯格在批判《现代主义绘画》的时候何以不参考格林伯格的原文所说，而转而对格林伯格进行一连串轻浮的责问，比如：

　　然而如此简单的艺术还有什么意义可言?你问过西斯廷天顶画中的先知们与女巫们的宝座有多深吗?如果你从全景的角度来观察，它们就会后退到10-20英尺的深度中。透视错觉主义与解剖短缩法维持着一个永不停止的视觉摇摆过程(注20)。

　　施坦伯格还说：

　　所谓的错觉主义艺术中，被反复讨论的总是错觉主义。这样的艺术以完美的自我批判意识“将注意力转向艺术本身”，这就是老大师们何以总是发明种种阻碍空间后退的手段的原因。他们并不只是将表面与深度之间的张力“考虑过来”，仿佛一方面为了装饰性融贯，另一方面又要保留他们对深度刻画的追求。毋宁说，他们维持着一个明确的、得到控制的、永远可见的二重性。15世纪的透视并不是一种否定绘画表面的空间错觉，而是一种作为超感觉的、同等重要的表面图案的空间象征形式。优秀的错觉主义绘画不仅仅将深度维系于表面，它几乎从来不缺乏内置的手段来悬搁错觉，而这些手段的潜力——与欣赏对位法或双关语一样——取决于观众在音乐厅里识别这两种事物的能力，取决于观众既接受错觉同时又接受制造错觉的手段的能力(注21)。

　　施坦伯格还在举例说：

　　有些老大师通过散布相同的色块，直到使画面看上去像是一张布满纹的地毯(如彼得-勃鲁盖尔)，来压制过于明显的透视。有些靠色彩的不和谐来编制一个连续不断的、像贝母一样闪闪发光的表面。许多老大师(提香以下)通过画笔显眼的笔触来确保他们的艺术足以抵抗写实主义，亦即在画面上留下一层画笔的笔迹来唤起人们对作画过程的注意。还有一些在画面上制造一些令人难以置信的矛盾，比如当短缩形式的鼓起的体块崩溃，并否定了包围它的空间氛围的时候。他们所有人都将精心制作的画框当作整个作品的一部分(正如格林伯格在说到拼贴时讲的那样：“宣传了绘画基底的实在性质”)，因此，无论画作的错觉主义多么深刻，它都会转变为一个加了层层包装的宝盒般的物品。是米开朗基罗本人设计了《圣家族》的画框，对其表现珍贵的镜子般的效果来说，这个框架实在是一个根本要素(注22)，而且施坦伯格用米开朗基罗的作品在批判格林伯格，

　　格林伯格这些用来形容立体主义拼贴的话，同样适用于米开朗基罗的天打顶画，以及数以千计的老大师的作品。他们也同样描绘了一件15世纪早期的并非没有典型意义的画的效果：《内人是天使加百利》。三个现实层次在那个大写的M中来回摇摆，彼此竞争：开在一个卧室墙上的门洞，一个象牙雕塑的框架结构，一个词的第一个大写字母，三者同时存在。我们的眼睛感到迷惑，它看到的不是空间中的物体，而是一幅画(注23)。

　　这就是施坦伯格所认为的老大师作品与格林伯格评论之间的关系，施坦伯格把它归结为是一种观看方式的关系，一种他所说的自己所选择的立场。施坦伯格反驳现代主义的自我批判的绘画，即平面的纯粹的绘画时说：一切重要的艺术，至少是14世纪以来的艺术，都高度关注自我批判。无论艺术还关心其他什么东西，它首先关心的总是艺术本身。所有富有创造性的艺术都在探索它的边界，而老大师与现代主义之间的差别，并不在于自我界定的事实，而是这种自我界定所导向的方向，而这种方向则是内容的一部分(注24)。