所有的主流艺术，至少是过去六百年中的主流艺术，都坚持不懈地“关注艺术本身”。除了力作的展示及其特殊效果外，以及它们的传统在19世纪学院派崩溃前，老大师们总是艰难地试图将现实的效果中立化，不妨这么说，试图在引号中来呈现他们信以为真的世界。他们那种小心翼翼的控制，经常由于我们将一件特殊的作品从其场景中孤立出来的习惯——将一幅画被分割出来的湿壁画或祭坛画强行纳入架上画的范畴——而失效。但是，一件乔托所画的戏剧性的叙事画既不像19世纪的架上画，也不像电影银幕。当它不是从其语境中被强行掠取出来时(正如在大多数艺术史书里那样)，它是在整个墙壁的系统内起作用的，每一堵墙壁都支撑着在苦心孤诣的框架饰带之间设置的多重场面，在这样的场面内，其他一些不同规模的场面反过来也得过且过到了描绘。你看到的是同时其存的、彼此矛盾的系统，它们并置在一起足以取消或抑制错觉。同样，当人们完整地观看西斯廷天顶画时就会发现阶段：作品是固有错觉、反错觉以及被强调的建筑表面的争夺战场——艺术总是返回自身(注25)。

　　施坦伯格认为这是一种多重性，他需要是正是这种多重性，而不是格林伯格的单一性，施坦伯格继续说，“试看插图31中(它原著中的插图)那些被置于角落的、微型的先知，他们斜靠在画面上，好像要跳出来似的：他们面向耶 那种热切的、表情外露的姿势，使得耶稣上十字架这个错觉主义场面重新回到画内——以其图案化孤框架完成了这幅画。这位艺术家正好做了格林伯格所赞美的东西(注26)。以此，施坦伯格继续说：

　　老大师们的艺术变得越写实，他们就越是提高反对错觉的内在的自我保护机制，每时每刻都要确保将注意力集中在艺术之上。他们通过超自然的美;通过引语以及对别的艺术的参照来做到这一点，正如现代的电影从老电影中剪取镜头并加以拼接一样。引语是将一个被描绘的场面表面上的写实主义，转向艺术本身的最可靠的手段(注27)。

　　其实，施坦伯格对老大师的绘画所作的描述，格林伯格并不是不会说，而只是不能这样做而已，格林伯格自己推出的平面性，要用在这些老大师的身上，那还用施坦伯格来教吗?格林伯格也用平面性来分析艺术史中的绘画的，只不过，他不会像施坦伯格那样以展示自己如何有联想力和才气为目的，而是要确实解决那种平面性和纯粹性不受重视的局面，这也是艺术批评家和艺术史家的区别，施坦伯格总是很细致地告诉你一幅画可以作出无穷的观看和联系，只要你有这样的观看和联想的能力，比如施坦伯格还认为老大师的绘画：

　　还依靠画幅大小突如其来的内在变化;或者依靠转移现实的层次，如拉菲尔在《希略多罗被逐》中插入一群现代装束的人，将他们视为《圣经》场面的观看者;或者依靠重叠现实的层次，如梵蒂冈博物馆墙上的一幅湿壁画战争场面，在其边缘处卷了起来，从而变成一张伪造的挂毯——这两幅令人尴尬的错觉画，都既质疑艺术自身，又重返艺术自身。

　　“重返艺术自身”也可以由主题来发动。在一幅荷兰室内场景里，一个正在将帷幕拉到一边以便观看远处墙上的画的人物背影，就像我的另一个自我，正在做我之所做，并提醒我(担心我看不到那幅画巨大的墨檀画框)也在观看一个扁平的物品。进一步而言，诸如委拉斯克斯的《等待中的妇人》这样一幅17世纪室内场景画，经常将一扇门或窗户的景象与一幅加框的油画并置在一起，而在它们一旁又挂着一面满是映像的镜子。这三类图像是作为赋予一个画面三种可能角色的新发明而起作用的。窗户的方格或者说舞台前台效果指向它背后的东西，镜子则指向它前面的东西，而涂满了油彩的表面则确证了自身。所有这三者都以一定的次序展示在人们面前。这样的画仿佛自言自语地指出了绘画表面所能拥有的潜力，以及错觉本身的性质(注28)。

　　施坦伯格难道不明白，格林伯格是为了推进平面化而对艺术史作出回应，而不是消费已经有的平面性理论来调和老大师和现代主义的区别，这是问题的关键，格林伯格像施坦伯格一样，也从老大师中去找平面性历史，而不是只有施坦伯格才从老大师那里去找平面性的，而且格林伯格是在现代主义绘画中找到平面性的源头，也在《现代主义绘画》中，格林伯格说：

　　西方绘画的某些壮举却源于过去的四百年中它从雕塑中摆脱出来的努力。这种努力始于16世纪的威尼斯，其后是在17世纪的西班牙、比利时和荷兰，最早是以色彩的名义进行的。18世纪的大卫(David)试图复兴雕塑式的绘画的部分原因是为了将绘画从装饰性的扁平化过程中拯救出来;不断地强调色彩似乎必然会导致这一扁平化过程。但是，大卫本人最好的绘画作品主要是那些不那么正式的作品，其力量恰恰在于它们的色彩。他忠实的学生安格尔(Ingres)，尽管比他更为一贯地贬低色彩，却画出了14世纪以来西方成熟的绘画中最为扁平、最少雕塑性的肖像。因此，到19世纪中叶，绘画中所有野心勃勃的倾向都集中于反雕塑的方向，尽管它们之间存在着各种差异(注29)。

　　如果我们承认格林伯格所说的现代主义是平面性的发展这一假设本身没有错的话，在《走向更新拉奥孔》中，格林伯格就说了“库尔贝作为第一个真正的前卫画家，试图通过只以不受精神支配的眼睛所看到的东西，将他的艺术简化为直接的感性材料，一种新的平面开始出现在库尔贝的画中”，格林伯格据此说，“印象主义比库尔贝更进一步，马奈平涂让艺术媒介成为了自己的目的”。格林伯格不像施坦伯格，他在论述这个问题上根本就没有施坦伯格这样轻松，这也是一个事实，做事后诸葛亮总是轻松的，格林伯格的原文如下：

　　不可能一蹴而就地解决这种状况。向绘画本体归复的战役首先是一场相当缓慢的消耗战。19世纪绘画对文学的第一次突破就是在巴黎公社成员库尔贝(courbet)那儿使绘画从精神逃离到物质。作为第一个真正的前卫画家，库尔贝试图通过只以不受精神支配的眼睛所看到的东西，将他的艺术简化为直接的感性材料。他的题材来自平凡的当代生活。和前卫艺术家常做的那样，他希望通过彻底地转变，破坏官方的资产阶级艺术。就事物的规律而言，对某种事物的推进是返回到事物的起点。一种新的平面开始出现在库尔贝的画中，对于画布的每一英寸都同样给予一种新的关注，而不再是只关注它与“兴趣中心”的关系(左拉[zola]、龚古尔兄弟[goncourts]和像韦拉朗[verhaeren]那样的诗人都是库尔贝在文学上的同道。他们也在“实验”：他们也试图摆脱思想和“文学”，即在一个比正在崩溃的资产阶级世界更稳定的基础上建立起他们的艺术)。如果前卫艺术似乎不愿意把自己宣布为自然主义，那是因为实现它所宣称的客观性趋势总是不能形成，它仍然服从于“思想”。

　　印象主义，在其对唯物主义客观性的追求中比库尔贝更胜一筹是合乎情理的，它抛弃了一般的感觉经验而竭力仿效科学的中立性，并由此想象它将发现的实质在于绘画同时也是视觉经验。这对于确定每种艺术的基本成分变得十分重要。印象主义绘画成为在响亮色彩中的一种操作而不是自然的再现。同时，与库尔贝较为接近的马奈在题材自身的范围内来非难题材，他将题材容纳在他的画中又当即把它架空。他以高傲的冷漠来看待他的题材，尽管题材本身常常是很动人的，他平涂的色彩造型与印象派技法一样具有革命性的意义。和印象派画家一样，他认为最初步与最首要的绘画问题是媒介的问题，他要求观众将注意力集中到这个方面(注30)。

　　施坦伯格罗里八索地讲了一大堆的老大师与现代绘画之间如何如何有联系的故事都不见到比格林伯格更高明，1960年的《现代主义绘画》当然是格林伯格的理论总结，也是对他的批评思路的一次简缩版的论述，但格林伯格却非常清楚地交待了他所从事的批评是什么样的，我们还是有必须在施坦伯格批判了这篇《现代主义绘画》后重读格林伯格这篇论文，知道施坦伯格错在哪里，格林伯格在文章中声明了“在勾勒出现代主义绘画的基本原理时，我不得不作些简化，稍作夸张，我希望这是可以理解的。”(注31)

　　结语

　　施坦伯格反对格林伯格的形式主义，在方向上没有错，错在论证上以及对格林伯格的态度上，说“有关干扰审美形式的类似警告来自大多数形式主义作者”这是对的，也就是施坦伯格所分析的：

　　缩小参照范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这 种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方法来规训艺术批评(注32)。