| 而施坦伯格认为，这个形式主义批评理论正当性由格林伯格提供的，即格林伯格的《现代主义绘画》，施坦伯格认为：“当代美国形式的力量与巨大的影响应归功于其方法的专业化。它在一种线性的历史发展概念范围内，分析特殊的风格变化”，而这个就是施坦伯格认为的问题，“十年前，所有的形式主义批评家都完全摈弃波普艺术，他们的全盘否定不允许人们考虑个别艺术家的品质或其出类拔萃之处，无论一幅克里斯-奥登堡的一幅画的优点如何不为人知，利希滕斯坦、罗森奎斯特、沃霍尔的名字却像卡尔森、皮雷、司各特等公司的名字一样被驱逐。”(注33)当然格林伯格的形式主义批评在波普艺术中显示出了局限性，但我们无法就说施坦伯格批判格林伯格的出发点和论证是对的。事实上，施坦伯格的论证方式不但是荒唐的，而且在形式主义与波普的两头都缺乏现场感，他只是一个美术史批评家，他确立的是美术史研究方法上的多重性，比如在对待形式主义批评的时候，他可以举一些例子证明艺术史的形式不只是格林伯格所说的那样，但施坦伯格没有注意这一点，因为有了格林伯格的平面和媒介，才有了施坦伯格用这种平面和媒介概念重新回顾的美术史，施坦伯格对老大师与现代主义绘关系甚至还有古已有之的思维在作怪。对施坦伯格享受了格林伯格享受不到的清福，现场批评像一阵风一样地很快就被刮走了，格林伯格的批评理论在1960年代开始不具有当下性，但这不妨碍施坦伯格对美术史中的作品作各种角度的阐述，艺术社会学，或者施坦伯格想用的多重性角度都没有问题，能想到的角度都可以用，但有一点需要说明的是，并不是形式主义的艺术就是与社会无关的，格林伯格的形式主义批评，从它一开始就是与社会有关的，他的批评是为了批判斯大林主义和资本主义的文化工业，而且又处于马克思主义遇到危机的时期，在这个关节眼上如何坚持马克思主义是格林伯格的形式主义本身包含的属性，只不过，格林伯格是一个现场批评家，他要创造这样一个视觉来证明这种形式主义的革命政治价值。这就是说，格林伯格的形式主义完全可以用社会学方法来研究，这种研究不但不能说格林伯格不是一个形式主义者，反而更加澄清了形式主义艺术批评，不同于美学化了的形式主义，或者我称之为审美教的形式主义。形式主义在格林伯格那里，根本就没有被施坦伯格所说的那种形式主义所关于的艺术的“本质目的”，即：
随便你称它是构图的抽象统一，还是别的足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离开来。而整个意义的范围则被规定为不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事出有因，就像俄耳甫斯走出地狱那样。(注34)
施坦伯格的这段形式主义评论是事是而非的，抽离主题当然是形式主义的，但不能就此说它是对什么都是视而不见的和不受其影响的，而只能说，形式主义在这里将这些主题都包括在其形式中，而不是直接展现这些内容，或者在当年，格林伯格只能像走出地狱的俄耳甫斯，如果像施坦伯格那样，把老大师与现代主义混同起来，那还能有格林伯格所说的现代主义绘画吗?施坦伯格只能用各种方法去解读或者说是消费老大师的作品，而不能创造新的形式和艺术，以此我们用施坦伯格这段批判格林伯格的结尾来批判施坦伯格本人：
艺术的永恒需求，即通过检测其边界来重新界定其能力范围，有许多不同的形式。而且这种需要求并不总是在一个方向上加以探索。雅克-路易-大卫想使绘画成为一种自然道德的领导力量的野心，肯定是对艺术边界的一次挑战，正如马蒂斯想要消除色彩调子的野心也是对艺术边界的一次挑战一样。在某个历史时刻，画家会对发现以下问题的答案感兴趣：他们的艺术能吞并多少非艺术的领域，又有多少非艺术的领域他们能够冒险进入，却仍然是艺术。在另外一些时候，他们会探索相反的目标来发现他们可以放弃多少东西，却还是待在艺术领域内。恒常不变的因素是艺术对自身的关注，是画家们对其创作手段的探索兴趣。将心智的自我批判的转向当作现代主义充分的区别性特征，是头脑狭隘的想法;一但人们认识到它不是现代主义绘画特殊的区别性特征，那么别的区分性特征就会进入焦点并要求重新定义：当代抽象艺术独特样子——它的物品品格，它的单调和与掩饰，它是无人格或工业化的外貌，它的简单和极简倾向，它的耀眼、力量与规模——这些作为某种内容都变得可认识了，并以它们自身的方式而变得富有表现力与雄辩性(注35)。
格林伯格不就是做着施坦伯格所说的事吗。他不是在思考艺术能吞并多少非艺术的领域，又有多少非艺术的领域他们能够冒险进入，却仍然是艺术。在另外一些时候，他探索相反的目标来发现他们可以放弃多少东西，却还是待在艺术领域内，他不是对自身的关注，而促进画家们对其创作手段的探索兴趣吗?我要说的是——否则的话怎么会有抽象表现主义，甚至是后涂绘抽象呢？
注释：
1、列奥-施坦伯格《另类准则》，引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第42页，北京师范大学出版社2010年版。
2、同上第43页。
3、同上第44页。
4、同上第38页。
5、同上第38页。
6、克莱门特-格林伯格《艺术与文化》第189页，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版。
7、罗杰-弗莱《伦勃朗：一种阐释》，沈语冰译，见《弗莱艺术批评文选》第271页，江苏美术出版社2010年出版。
8、同上，第265页。
9、罗杰-弗莱《塞尚及其画风的发展》第89页，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版。
10、克莱门特-格林伯格《现代主义绘画》，沈语冰译，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第273页，北京师范大学出版社2010年版。
11、同上第271页。
12、克莱门特-格林伯格〈艺术与文化〉，沈语冰译，广西师范大学出版社。
13、施坦伯格〈另一方面类准则〉引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第48-49页，北京师范大学出版社2010年版。
14、《弗莱艺术批评文选》第108页，沈语冰编译，江苏美术出版社2010年版。
15、同上，都收入了《弗莱艺术批评文选》。
16、见克莱夫-贝尔〈艺术〉，薛华译，江苏教育出版社2005年版。
17、引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第39页，北京师范大学出版社2010年版。
18、同上，第47页。
19、引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第271页，北京师范大学出版社2010年版。
20、同上，第47页。
21、同上，第47页。
22、同上，第47页。
23、同上，第48页。
24、同上，第48页。
25、同上，第45页。
26、同上，第45页。
27、同上，第46页。
28、同上，第46页。
29、同上，第271-272页。
30、引自易英译文
31、引自沈语冰译文，《艺术学经典文献导读书系-美术卷》第273页，北京师范大学出版社2010年版。
32、同上，第40页。
33、同上，第40页。
34、同上，第40页。
35、同上，第49页。
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