比如，我做过一个“进与出，或中间”的展览，我其实是在做“第三空间”概念。随着中国的现代化，除了穿梭于“家”和“工作地”这两个空间外，人们开始去咖啡馆、酒吧，或798艺术区，甚至国外，他们的生活空间有了扩大，他们的生存环境不是单一的概念，开始了栖息与行旅的这样一个过程。从这个角度来说，这个概念对中国还是有价值的。

　　另外就是“知识就是力量”展，选在北京西单图书大厦，是在寻找一个真正的公共空间，和美术馆的概念不一样。这个展览还是挺受限制的，当时那个总经理急了，因为有人做行为，近10件作品撤了。这也是一种尝试吧。

　　《画廊》：关于中国策展人，一个大家都极其关注的问题就是“独立性”的问题，甚至有人认为，中国根本就没有真正意义上的独立策展人。尤其是近些年来，资本对当代艺术的左右日趋明显，不管是当代艺术的创作还是当代艺术的策展，其独立性都令人担忧。您曾经多次谈到过这个问题，您能再说说在这种环境中，您是怎么认为的和怎么做的吗？

　　冯：我不拒绝通过与任何机构的合作来策划展览，就如同我策划了各种各样的展览一样。因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度地实现着我的思考与想法。但关键在于你在与不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。因此，策展人策展理念的提出、艺术家的选择是由策展人来独立决定的。有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。这涉及到怎么认识“独立性”的问题。我个人不认为和某些机构，如画廊的合作就意味着你丧失了独立性。资本是一个概念，是一个中性词，它本身没有问题，而要看你怎么获得和使用，关键还是你自己怎么做，归根结底还是自律的问题。

　　《画廊》：在讨论国内策展人的独立性问题的时候，我们特别想了解国外的独立策展人的工作方式，和国内的有何区别，或者我们能够从中借鉴什么经验？

　　冯：这个问题不好回答。只能说各有各的特点。我曾经拿“生存痕迹”的展览资料去日本讲座。日本人很吃惊，说这个展览在日本任何一个空间都不可能举办，它要考虑到周围人、邻居的反应，但这些恰恰在中国没问题。包括“对伤害的迷恋”的这类展览，艺术家拿尸体来做作品，国外很多人就会质疑，尸体是哪来的，尸体也是有身份的，这种对尸体的摧残违反了基本的人类道德，放到国外去展就会有人起诉。但这些在中国就有了可能，所以中国有中国的特点，比较混杂，从这个层面上讲，它可能性会很多，国外则会相对秩序化一些。从另一层面上讲，国外的可能性也很多，比如基金会制度的建立，有些基金会就会资助边缘、另类、特殊的艺术家、展览，但在中国没有基金会制度，已有的基本都是商业性的。

　　中国基金会审批很难，因为很有可能成为洗钱的机构。有没有真正的不求回报的基金会资助当代艺术？我认为目前中国没有。就这个而言，一方面要承认西方的模式是比较成功的，相对来说中国缺乏这套模式，另一方面也不能完全以西方作为参照。中国当代艺术有没有自己的特色机制？我认为是处在正在建立，但还没有建立起来的状态。

　　另外国内外的美术馆也不同，国内的官方美术馆大部分还是难以接受这种前卫艺术。国外的独立策展人比较容易按照他的想法提出申请，获得资助，国内就会困难点。但反过来说这也会产生特殊的效果，比如“生存痕迹”这个展览，当初也没几万块钱，特别艰难，但是却恰恰在某种历史环境中构成了一种特殊性，有点像贫穷策展的艺术了。

　　面对体制，面对模式化的策展方式，独立策展人的立场和着眼点是什么

　　《画廊》：除了资本，我们觉得官方体制仍然是中国当代艺术面临的一个突出问题，一方面当代艺术被体制所容纳甚至收编的现象越来越突出，另一方面，反体制的诉求也很强烈，在此当中，当代艺术批评与策展应保持什么样的态度？

　　冯：反体制只是其中一种方式。比较宽泛包括的一是反现有的文化秩序，二是反传统的文化秩序。颠覆现状就带有一些政治性、社会性和意识形态化了，这在整个90年代比较明显。2000年以来，随着地下、半地下艺术状态的消失，这个趋势也就不是那么突出了。观看现在年轻人的很多作品，已经不是单纯和现有秩序的对抗，而更多的是一种顺应，这也算是当代艺术的一个问题吧。20世纪80年代刚刚改革开放的时候，人们充满激情，然而破坏了之后树立什么，没有树立新的也就丧失了破坏之后的意义了。到今天，中国的变化特别快，在这个变化当中，能否生发出有中国特色的东西？当代艺术也面临着是中国制造还是中国创造的问题。中国当代艺术相比美国好莱坞、日本动漫有影响么？虽然充满活力，但总的来说没有什么文化意义和价值上的影响。或者说，在山寨文化、契约信誉危机中，中国当代艺术有效么？它给世界文化带来什么影响？因此，大可不必以为我们的文化艺术已经很辉煌了！作为艺评家和策展人应该保持清醒的认知。

　　我所理解的前卫艺术，就是实验性和批判性。这两点构成了前卫的基本概念。实验性就是不满足现有的，打开一种新的空间和审美方式；批判性，不仅有对现实的反讽和揭露，也包括自我批判。我觉得中国艺术家普遍缺乏自我批判。中国现在很前卫的艺术家都成为了社会名流，你说他们还是前卫艺术家么？我觉得不是。真正的批判性，我还是赞同萨义德关于知识分子的界定，就是和主流文化保证疏离的姿态，冷眼旁观，质疑与批判并创造性地发挥，绝不能主流化、时尚化，不能同流合污，更不能献媚。

　　《画廊》：近些年来展览模式的问题成为一个讨论的热点，比如世界范围内都在对双、三年展的展览模式进行质疑，您觉得国内当代艺术展展览模式最为突出的问题是什么？您现在在展览模式上有何新的探索？

　　冯：前几年说是“策划人时代”，策划人很时髦，掌握一定的话语权，但现在策划人身份不是那么受到青睐，可能庸俗的展览太泛滥成灾了。尤其是带有嘉年华性质的双年展、三年展的模式，往往起一个大而无当的题目，似乎什么作品都可以囊括其中，成为一个秀场和大party。而大规模的展示也使观看者难以认真解读作品，甚至最后看得都视觉疲劳地要呕吐了。特别是在中国，这种双年展、三年展往往也成为官方体制下的文化业绩和商业性操作，这就更背离了展览的前卫性与学术性。这要引起现在所谓策展人的思考。

　　我现在比较注重小规模、深入而精致的实验性展览，如我在2009年策划的“空间的多米诺计划”等展览。同时，注重展览的针对性和有效性。如2009年在深圳何香凝美术馆策划的张大力个展。他作品关注的是民工等社会弱势群体，这个展览我之所以选择在深圳做，是因为深圳是一个移民城市，城市建设主要靠民工，因此我考虑与深圳的民工建立联系。结果还真有民工向张大力递状子，反映自己的遭遇。我认为这个展览是有效的，具有社会性影响。而徐冰的“木·林·森计划”展览，有一种明确的带入感，他的方式也是这个时代最缺失、最诚实的一种方式。“木·林·森计划”通过儿童美术教学而进行的展览，并纳入到经济的流通领域，使一种来源于世界自身的、生生不息的力量和循环往复的生态模式被开启。他让参与循环的几方都获得了利益。同时，作为一个以文化学角度建构的一种新的综合形式或系统来呈现的平民化艺术计划项目，它打破了以往在人们心目中对艺术作品形态的惯常审美与理解，既包含着徐冰一直坚持的“艺术为人民服务”的创作理念，也体现出他对于艺术创作的核心——艺术与生活、与客观世界之间的关系这些最本质命题的反省和认识。在徐冰设定的这个系统的运转过程中，包含着人与自然、知识传授、艺术创造、关爱与关怀、沟通互利等等因素，呈现了艺术创作具有无限可能的开放性思维。这是艺术家徐冰始终试图从当代艺术系统之外，质疑系统本身存在的问题的延展与深化，也是他的这个计划在何香凝美术馆展出、实施的有效性的又一次有益尝试。

　　我现在比较关注边缘、另类、不时髦的艺术家。边缘的、另类的，相对没有利益的诱惑，可能还保持着一种纯粹的状态，就和那时做《黑皮书》一样。

　　《画廊》：前面我们谈了很多如何坚持独立性的问题，那么最后我们要问的是，您坚持的独立性是为了呈现什么样的当代艺术，或者说您要推出的当代艺术最重要的标准是什么？接下来，您又会有什么计划呢？

　　冯：我说的关注边缘、非主流、另类，只是个大概念。前卫艺术圈里面也有主流、支流之分，我指的就是和主流有距离的，或者说是反叛主流的。艺术家顾德新的立场、态度、方式可以说是符合我认为的那种独立艺术家的条件。

　　我特别想做一个展览，看看能否把现在中国急剧变化的特殊文化生态和中国文化特点体现出来。中国当代艺术发展到今天，它已经从学习、吸收、拷贝的阶段走向一个相对成熟的阶段，这个成熟的标志是什么？这个标志和时代的关系和它在全球化环境下的独立性又在哪里？如何能策划一个这样的展览来呈现，那是我目前的思考与期待。