但1949年以后，“崇高的专制主义”开始变为“极左”，正如制造大跃进、农业丰收的摆拍照，这在解放区摄影时期都是沙飞等人所反对的。罗光达在1945年4月由冀热辽军区政治部出版的《新闻摄影常识》中提出：“不顾现实的真实性，用戏剧家导演的方法来布置场面，这样的虚伪构造，不管画面怎样美和生动，得到的结果，会大大降低照片真实性的唯一意义。”[13]

革命摄影史叙事中被遮蔽的一面

在顾棣撰写的《崇高美的历史再现》[14]一书中，该书基本上阐述了解放区摄影的“崇高性”一面，但对“专制主义”的影像特征及其作为制度对解放区“私摄影”和小资美学的遮蔽的分析是缺失的。可能在某种意义上，他将解放区采取的军事共产主义制认为是一种“理所当然”的事情，觉得革命就应该是这样的。当然，我们不能苛求顾棣老人，崇高与专制主义在革命战争时期是密不可分的。

但我想探讨的恰恰是顾棣的解放区摄影史被遮蔽的一面：

1．解放区摄影中的社会形式及“专制”特征

在解放区摄影大量的公共生活的影像中，大部分是集会、集体劳动、集体生活甚至娱乐也是有组织的集体形式，或者是如毛泽东等领袖下访民众的社会生活。这些影像中的人群的任何社会性的军事、政治、文化、娱乐等社会活动，背后似乎都有一个严密的组织或一只看不见的手在组织。

解放区的社会生活的影像，实际上代表一种清教共产主义的专制体制的形成，它是一种军政一体化的战时体制，或一种被高度组织化的解放区社会和军事共产主义的生活形态。过去六十年我们从小不断被灌输这些影像，好像新中国就应该跟解放区一样没有个人生活，我们被组织过单位生活，从未怀疑过，就像我们从未怀疑过沙飞那样的人天天在战场，从没有个人趣味。

2．解放区出版物未公开的“私摄影”

随着资料文献的逐步开放，解放区的“私摄影”浮出水面。白求恩的私生活、沙飞个人的小资摄影，吴印咸拍摄的领袖不美形态的日常生活。我们相信延安及其他解放区应该有更多的“私摄影”，比如延安的性生活、高级舞会等。

这部分生活，毛泽东及其高级干部自己一度亦陷进去，但为了塑造解放区的清教共产主义的“圣地”形象，所有的人似乎都对延安的性文化和私生活的回忆讳莫如深。这构成了中国红色文化的特色，在西方左派文化中，性和革命从来就是一体的。但在中国革命及革命史叙事中，性和私生活是被规训的对象。

3．摄影对解放区的想象性建构

晋察冀画报、沙飞与聂荣臻主要涉及到的是一个解放区的抗战宣传，这实际上是通过摄影对解放区的建构。所谓建构，有些是需要强化拍摄的、重点拍摄的；也有很多是不能拍摄的，不能公开的，最终是一个选择性拍摄和公开的问题，这涉及到一个话语想象建构，即解放区摄影给外界的总体上是一种想象性的红色生活，比如解放区基层政权的民主、民众的新气象，这些摄影给西方社会和中国各界一种很振奋的印象，从中看到中国的希望。

斯诺早期为毛泽东拍摄的头戴八角帽照片，是对解放区影像建构的开始，这一影像打破了人们对中共的妖魔化形象，建构了一种想象中的中国共产主义和革命领袖。这与斯诺的《西行漫记》一样，它选择性的介绍了解放区最好的一面，但遮蔽了中共内部斗争的一面。

解放区摄影逐渐在美学上建构起一套表现法则，比如政治第一、艺术第二，影像具有革命浪漫主义的雏形，战地摄影注重画面背景的风景摄影特征，比如辽阔的天空，或者用仰拍的手法表现占领岗楼。石少华总结过战地摄影的几种环境和气氛，比如“夜间的火光、战场上的硝烟、战后的废墟、天空沉重的乌云”。[15]

4．解放区摄影对上海沙龙摄影的继承

由于解放区的主要摄影师都有上海左翼电影、上海照相馆及上海美专的训练，因此上海沙龙摄影和左翼摄影的手法及美学被带入解放区。沙龙摄影注重使用侧光，比如解放区没有打光设备，沙飞的摄影也会尽量日光拍出如同照相馆的光线构图。吴印咸给解放区领袖派的肖像，早期几乎与上海时期的左翼明星摄影如出一辙。

但随着解放区文艺模式的体系化，沙飞、吴印咸等人的影像美学开始转型，比如吴印咸从“俊美”式肖像逐渐转向“土气”的领袖摄影，沙飞等人战地摄影更是突破了早期对城市左翼的沙龙空间的表现，重新建构了为解放而战的战士置身于辽阔的近乎浪漫化的北方 “空间”。解放区摄影使用了强调仰拍、俯拍的手法，与国统区战地摄影比较，晋察冀摄影的天空背景特别浪漫主义，人民战争的观念进入战地摄影的场景、构图和题材的选择，具有1949年后提倡的革命浪漫主义美学的雏形,这意味着在艺术观念和手法上，沙飞等人由上海的沙龙摄影逐渐过渡到人民革命摄影的美学语言。