| 毛旭辉回忆新具象和西南艺术群体 |
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| 日期：
2011/1/20 9:25:07 编辑：
来源：
东方视觉 |
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吴：能谈谈您当时的创作状态吗？
毛：因为在那个时期我画画经常是晚上画，白天要工作，基本状态就是这样，所以我们都称自己为业余画家。
开始的时候是在百货公司搞美工，而且这个美工除了橱窗啊、宣传啊（更多是在做宣传、写广告）同时人手不够的时候还得去帮助搬货，来货了还得去下货。当然从我来讲劳动不是问题，我十四岁就开始工作，干的是搬运工。当搬运工、仓库保管员、统计员什么的，然后一步步的走，后来就上了大学。主要是觉得你对文化的追求和你的工作还是差别太大，我从来都还是一个很好的工人，还是兢兢业业的，画画都是在晚上。大学毕业一年后我调到了电影公司，情况就好的多了，画电影海报，我觉得至少和画画有点关系，而且电影也是我比较喜欢的东西，所以这份工作我一干干了很多年，到92年我才办理了一个留职停薪手续。那个时候有些台湾的画廊开始注意到我，当时画很便宜但就工资来讲已经高很多了，所以就办了留职停薪的手续，可能当时在昆明我是第一个这样的职业艺术家，我就在93年初在昆明的近郊农村租了画室。
吴：您是如何了解西方现代派艺术的？
毛：严格的说我对整个西方现代艺术史都非常熟悉，从我上大学开始对西方现代艺术感兴趣，读了英国里德的《现代绘画简史》，还有宗白华翻译的《欧洲现代画派画论选》，迄今为止我都认为是中国学术界翻译西方艺术书籍翻译的最好，质量最高的。这两本书是我可能终生都在翻看的，对我来说非常重要。我从印象派的缘起一直到今天的当代艺术都非常熟悉，这个也是中国的一个特殊现象，就是我们在对西方艺术的学习过程中，我们是投入了很多的精力，所以这也导致我相信未来中国的艺术是很强大的，确实做到了知己知彼。
吴：云南特色的少数民族宗教信仰会对您的艺术有所影响吗？
毛：这个也是很重要的一个资源，这个也受到刚刚改革开放的时候，我们刚上大学的那个时期，其实那一时代的教师有一个非常好的优点，就是希望我们去注意民间艺术，按今天的话就是非主流的，民间艺术它也是非主流的一种文化倾向，而且那个时代很崇尚原始的艺术，包括非洲，西藏的艺术。还有就是少数民族的艺术像云南的沧源壁画、岩画，我刚刚谈到改革开放一方面是对西方的开放，另一方面是对中国传统文化和民间文化的一个解禁，所以这两方面，当时文化的张力还是挺大的，都对我们有影响，而且那个时候都倡导我们去看敦煌壁画，看麦积山的雕塑，中国的佛教文化，这些对我们都有很深的影响。那个时候我去这些地方考察，会画大量的速写，我在西安从霍去病墓到陕西省博物馆，到那些古迹，去画石雕，还有雕塑，收集大量的资料，当然在现实中，我觉得西方现代派的语言跟现实更加吻合，但是在领悟中国传统文化的那种力量，我觉得也是印象非常深的，而且也有很深的体会。
圭山主要是彝族的一个分支，叫撒尼族，他们在造型艺术上没有特别明显的特色，但是他们有他们的史诗，有他们传奇的故事，像阿诗玛这样的传说，其实去圭山感受更多的是一种淳朴的生活方式，还有山民的形象和那种环境，因为它是一个石头的寨子，主要是视觉上的感受，我觉得他们那种田园牧歌的感觉是跟很远的古代联系在一起的，那种男耕女种的状态，好像是一种比较理想的古代的场景。
吴：您的有部分作品跟塞尚的绘画联系很密切，您是如何看待这种联系的？
毛：研究现代艺术肯定要从塞尚开始，开始的时候我看不懂他的画，在大学的时候看到一些图片，我觉得这个人画的很笨，就像很多庸俗平庸的观众不了解他时得到的第一印象这个人画的画很笨拙，但是为什么在后来看到他的一些评论又觉得这个人很重要，所以就傻眼了，因为原来我们学的都是苏派嘛，画的灰调子啊，空间什么的很巧很虚啊，但是一看他画的实实在在的，我就觉得他画的很笨，我不理解，因为不理解所以才去了解他，在了解的过程里边就对他产生了兴趣而且很崇敬这样的人。
吴：当时你会去了解一些西方的古典艺术吗？
毛：都会去了解，文艺复兴时期包括中世纪的艺术，都是非常的熟悉，在我们上大学的时候除了有一个要求就是要求你写实吧。因为云南艺术学院也不是一个特别有学院根基的学校，所以相对来说我们容易偏离学院派的系统。当时我在艺术学院的学习，慢慢的在大三的时候就感觉到有很多问题，就是觉得过于简单，一个东西放在那天天去画我觉得很麻木，包括画人体，一个月画一张画。这种感觉，我就越来越不满足这些，后来很多精力就花在了解现代派艺术，我觉得你要创造的话就必须脱离学院派的这种麻木的写实过程，不然的话你说这个基本功练到哪一天你才可以创作，不太满足，所以现代派艺术对我有很强的感召力，我们应该尽早地进入到创作状态。
吴：您当时对西方哲学有过系统的阅读吗？
毛：应该说是了解，也没有系统的了解，其实当时也是抓到什么就看什么，当时也就是普遍性地对尼采、萨特、佛洛依德感兴趣，按今天的说法可能他们在当时看来代表了西方的主流价值，但是后来我在观察中国的历史，其实这些哲学在30年代就介绍到了中国，但那时的新文化运动主要面对的是科学与民主，而在文革之后，是要从过分的意识形态化，毛泽东时代那种崇拜中摆脱出来，想恢复到对人的价值的重新肯定，因为那个时候人性已经完全被贬低了，个人是没有的，我们长期的只有集体，只有一种公共的虚假的生活。
吴：您是什么时候开始接触到表现主义的？
毛：82年我大学毕业，有幸第一次看到西方的原作，82年在北京有两个重要的展览，一个是美国石油大王哈默的藏画展，它是从文艺复兴到后印象派之后的作品都有，另一个德国表现主义展览，这可能是改革开放以来第一个到中国来的比较重要的现代派展览，主要是桥社，青骑士包括后来德国称为新现实主义的迪克斯、贝克曼的作品，桥社当时以诺尔德、黑克尔为主，青骑士有康定斯基、克利，是比较完整的德国表现主义，当时我看了这个展览对我是一个强有力的推动作用，我一下子就觉得我可以像他们这样画画了，不是那么重技术，而主要是重你的情绪、情感，你内心的感受，一下就被他们点燃了一个东西，那个展览对我来说很重要。其实当时影响我更多的还有一个是来自北欧的艺术家蒙克，他在1983年在昆明举办过个展，当时是姚钟华先生通过个人的努力把展览接到了云南省博物馆展出，那个展览对我震动很大，我觉得其实蒙克就是新具象的一个领袖，他大量的表现自己的情感、家庭的不幸和死亡阴影，这些我认为都是我早期创作的启蒙老师。
吴：新具象展览中您提到“灵魂的具象，心灵的具象”能具体阐释下吗？
毛：所谓灵魂的具象，就是开始我谈到了一个概念，精神现象、生命现象其实都是肉眼很难捕捉的。人是个文明的产物，他总是在掩饰中，哪怕我内心很痛苦，可是我表面还是嘻嘻哈哈的，这个很难说，每人掩饰的方式不同。我觉得人有这种特征，他会掩盖自己的内心真实，我觉得在艺术上……这样掩盖下去是很危险的，人必须要找到一个通道，把自己真实的东西宣泄出来，我觉得艺术就起到这样一个作用。在80年代非常重要的一个价值标准就是真实，但什么叫真实，我们有区别于罗中立和陈丹青的真实。我认为他们还是一种外部的真实，就是苦难的农民，沧桑的脸，高原藏族人的那种酥油味道，被高原的阳光晒的像锅巴一样的脸，其实那个时候谈到的真实是这样的真实。但这样的真实对我来说是不能够满足的，我觉得这只是一个表面的真实，所以我们就应该是在你眼睛涉及不到的范围内，把那个东西表现出来，这就是我说的灵魂的具象，把它具象化，把那种你感受到的东西通过艺术把它塑造出来，这就是我说的具象的方式，我说的具象方式不是对着一个对象把他画下来，所以为什么叫新具象，指的就是这个，把我们的心灵呈现出来。
吴：您艺术中的痛苦源自哪里？是外部的压力还是自身成长过程中的原因？
毛：都有，对外部事件的不满还有个人成长当中的所有的问题，但所有的问题也是和外部环境有关系。你受的教育，你所有的禁忌，你不能正常的表达自己的东西，这个时候幸好有了艺术，所以那个时候我把艺术称为一根缆绳，救命的稻草。我是这样来看待艺术，艺术对我的生命来说是非常重要的，如果没有艺术，我可能会疯掉，或者变成另外一种人可能会去犯罪。艺术对我来说有类似于宗教的意义，我是信仰艺术的。对我来说，作为一个艺术家对所有的宗教问题我都感兴趣，甚至我觉得艺术里面面临的很多问题都是普世价值的问题。从我的经历和对艺术的兴趣来讲我觉得艺术可以作为我的信仰。我没有信仰任何其他形式的，无论是共产党还是基督教。虽然有些人认为我可能是一个基督徒，或者共产党员，但我都不是。
吴：最后这是摘自您的艺术手记中的一段描述“今天”的文字，您是如何写下这段像诗歌一样的话？
关于今天
今天是无数次死亡的代价,秘密的死(秘密的爱)
今天是未来日子的陪葬
今天是今天的今天
今天在酒后狂言,今天是今天的敌人
一切都在秘密地进行
关于今天我们所知甚少
毛：我在80年代的精神状态是非常哲学化的，我觉得我是一种很直觉，很哲学化的语言来表达今天究竟是什么是很难说清楚的，有点道可道非常道的意味（笑）。因为有些东西是没法说的，尽管我们要去说今天是什么什么，最后我们还是没把今天是什么说清楚。我的概念是今天还在进行当中，我们真的不知道下一分钟会发生什么。我到今天还是这么看的，在5月13 号那天我们一个人都没感觉会发生那么大的灾难。在911的时候，我们同样没有人能预言，尽管我们有那么先进的技术，我们有那么充沛的大脑，但是怎么会没有一个人知道会发生这样的事情？这就是我的哲学观念，有的时候我的观念里有虚无的东西，但这个虚无不是一个简单的消极的东西，可能有点像老庄的“虚无 ”。就是我们对未知，我们常常是生活在未知当中，这种未知对我们有时候是一种恐惧、有时候是一种召唤或者是一种希望。我觉得人都是生活在这样一种状态里面的，所以我觉得今天没有一个确切的概念，我大概想说的是这个意思。
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