在他们的特征中，几乎一切都十分熟悉，但他们之间的相互关系却是全新的。男孩以一个警觉卫士的态度坚守着地板，而他身后那个圆鼓鼓的熟睡者则形成了一道起伏的地平线，就像高原的天际线一样。在以往关于睡与醒的作品中，还没有一件像这幅那样拥有显赫的位置和出众的力量，将熟睡者置于如此崇高的地位。正是在这儿，在对权力的重新配置中，毕加索的人物——尽管令人想起永远年轻的阿卡迪亚——远离了古典时代的祖先。

当观看者与熟睡者在古代艺术中相遇时，他们往往代表了偶遇或艳遇。昏昏欲睡的宁芙被淫荡的萨蹄尔掀掉了被子；永远打瞌睡的恩底弥昂（Endymion）却有害了相思病的月亮女神塞勒涅（Selene）前来相会；狄奥尼索斯（Dionysus）巧遇阿里阿德涅正在梦乡，于是决意娶她为妻。与睡者的相遇似乎一无例外地意味着机会。除了几个罕见的例外，这一原理在文艺复兴之后的艺术里也同样管用。

不过文艺复兴时期的艺术家们使得睡眠的幸运复杂化了。他们呈现了做梦的人被梦中景象所打扰的情形，他们心醉神迷、念念不忘诸神或旧约中的英雄们趁敌人熟睡之际割下其头颅的故事。墨丘利（Mercury）与阿尔戈斯（Argus）、朱迪丝（Judith）与霍洛芬斯（Holofernes）、雅亿（Jael）与西希拉（Sisera）就是这类遭遇中最为人熟知的故事（插图45）。不管闯入的行为温柔恬静，还是血光飞溅，小睡的一方，不管是牺牲品还是幸运儿，都成了行动的目标。睡眠乃是入侵者的机会（插图46与47）。

想要讲一个真实故事的叙事性画家在这儿也许无事可干；真正的熟睡者没有反抗余地，总是显得被动和脆弱。同样的道理也适用于涉及人们熟睡场面的风俗画。想象一位熟睡者能主宰一种生活情境非常困难，这不仅因为无力反抗使他处于危机四伏中，而且也因为睡眠本身就是一种不堪一击的处境。在文艺复兴以后的艺术里，萨蹄尔的主题经常被现代化和通俗化：我们看到一个年轻的情郎照亮一位正在熟睡中的女子，或是透过半开的房门往里偷看。在这些处境里，一个无助的沉睡者不可避免地会被暴露在闯入者无所不能的掌控中；而力量的不平衡则提供了全部情节。

当这种不平衡不再可得时，当观看者与熟睡者的相遇意味着旗鼓相当的力量时，机会就变了：这样的场面从叙事与文学的层面转向象征的层面。

这也可以解释毕加索笔下的窥寐者的耐心。他们在熟睡者一旁醒着，从来没有把它当作一种有利可图的机会。毕加索笔下的沉睡者也从来没有被惊醒，或是被人占了便宜。她们在日光下打盹，没有觉得被打扰。即使当来访者是个怪物时，她们的睡眠仍然是安全的。毕加索的睡者与观者之遇，不是意外事件，而是并置的存在状态

毕加索的米诺陶，他所熟悉的牛头人身的渴慕者；跟他所结交的雕塑家一样，也代表了艺术家本人。他追求、爱抚，最后死在天真的女人面前。在《沃拉尔组画》里，他不止一次地作为一个目光温柔的忧郁者出现，搜寻着一位熟睡姑娘的面孔（插图48）。野兽被驯服了。

这样的驯服并非闻所未闻，比如，薄伽丘就讲过一个后来经常出现在艺术中的故事（插图49）：一个粗野的村夫，名唤西蒙的，突然遇见了熟睡中的伊菲革妮亚，仅仅因为看到她那袒露无遗的美，就转变成了一个绅士——这显然是一则宣传，意在反对僧侣们的观点，即袒胸露背的女人必然会激发男人的兽性。

毕加索的主题更为敏感，他本人的话，就弗朗索瓦丝·吉洛（Francoise Gilot）所报道的而言，暗示了作品的含义之一。他曾向吉洛展示过《沃拉尔组画》；突然看到闯入的米诺陶，他将这个令人好奇的怪物描述为正在探索一种情感知识：“他在研究她，试图读懂她的思想，试图弄清楚她是否爱他，因为他是一个怪物。”[3]再一次，正如在1904年的水彩画里，醒着的男性，无法分享她的思想，感到自己被关在门外。正是她的熟睡排除了对她的认识可能。就这一点提供了一个好机会或有机可趁的场合而言，她的熟睡唤醒了米诺陶，使他处于被放逐的境地。熟睡者的撤离则被认知为一种遗弃。这使得宁芙重新被武装起来；由于不再是一场无力抵抗的游戏，她重获秘而不宣的权力，重获安全与紧固的权力。

在《沃拉尔组画》最后也是最精致的一张版画（插图50）中，这个混血的来访者主题获得了最终的形象：在一个凉廊里——有位宁芙正熟睡着，牧神在正午的阳光下来到她身旁。他长着双角和尾巴，但没有他那个种类丑陋不堪的鼓胀症。他那只掀开盖在女人面庞上的面纱的左手高高举起，就像在一个庄严的、色情的神圣化仪式上一样。这不是窥淫癖与女人扭涅作态的大胆幻想。这个混血的情人，在揭开他的宁芙的纱巾时单脚跪在地上，并不是在揭示秘密，而是在向神秘致敬。

睡眠，这种室内的隐私sueno——睡眠与做梦（在西班牙语里只用一个词来表示）——也许是毕加索最内在的自我的象征。有一次，在反驳其艺术的未来解释者们的假设时，他反问道：“人们怎么可能走进我的梦乡呢？”[4]他是在守护自我不受干扰，但也是在保护他隐秘的内在创造力。他像他的地中海先人们一样来使用“梦想”一词，他们将梦想之神称为墨菲斯（Morpheus），亦即“形式”（morphai）的意思，这位梦想之神是在睡眠的想象中来播撒种子的。[5]

对毕加索的艺术来说，了无生气的睡眠的天真形象，明显太机械了。即使在日常经验中——醒着是体力消耗，而睡眠则是力量的恢复——力量平衡的好处也并不全在醒着的一边。而在一幅画里，真正的运动是静止的，因此睡眠与清醒之间的对比也有可能被认知为是对清醒状态的依赖。熟睡者的睡眠，由于自我充足而完满，就会怀疑清醒状态是一种条件，会命中注定成为经验与信息的饥渴的入口；会成为一种不得安宁的状态，就其需要不断得到供养而言，注定会背叛其不完整性；而他人的沉寂则会显得强大有力，因为它较少依赖于永恒的持续。即使在普通美语中，“睡眠者”也是一个潜在的赢家；而西班牙语sueno则正好暗示了驱散事实的力量。每一个西班牙孩子都知道《唐·吉诃德》中的一个段落，它赞美睡眠乃是内在于梦想的能力：“荣耀归于第一个发明睡眠的人！”桑丘·潘沙说。“它完全将一个人隐去，思想以及一切，就像一件大袍……它是可以购买世上所有快活的流通货币；是将国王与牧童、傻瓜与聪明人一视同仁的平衡。”[6]

毕加索对警醒-睡眠主题的兴趣至少来自三种不同的冲动：来自他的私生活，来自他对他那一代人的心理关切，来自他的本土文化。

在他家里，毕加索总是保持着后来的老百姓称为“十三点”的习惯，夜里工作，上午睡觉。终其一生，他都在看别人睡觉，当他们睡着时，也知道他在看着他们。

不过，在毕加索形成自己风格的岁月，睡眠本身以一种新的兴趣得到了观察。正是在那时，西方的许多科学和艺术能量转向了对意识的边缘状态，包括睡眠与做梦的研究。诸如《熟睡者与观看者》（这来自一件1900年前后的英国作品[7]）之类的标题，拥有一种明确的时代特征。普鲁斯特（Proust）对一位少女的睡眠的长篇描写亦然——“La regarder dormir”——他后来把它写进了小说《女囚》（La Prisonniere, 1923）。[①]人们觉得，毕加索读过这本书，也许吸收了某些普鲁斯特的精神：“我发现她睡着了，没有叫醒她……她让我想起了一枝横躺在那儿的盛开的花枝……我在她睡眠的边缘处沉思，她的睡眠对我来说是一个从未发现的国度……”还有：“……那垂下的眼睑使她的脸变成了一个完美的整体，没有因眼神的侵扰而打破。”

不过，毕加索的睡与看还有一种西班牙风味。它让人想起诗人魁瓦多（Quevedo）的诗句“向梦的生活追问醒的问题”，以及西班牙最著名的戏剧家查尔德龙（Calderon）的《梦里生活》（La vida es sueno），它复杂的情节展示了“每一个男人都梦想成为他梦想中的人”；这又令人想起较毕加索年轻的同代人，在西班牙接受教育的阿根廷人博尔赫斯（Jorge Luis Borges），他曾断言，我们梦想世界，做梦的人倒过来也被人梦见，因此“当我们在此处睡着时，我们在别处醒着，因而每个人都过着双重生活。”[8]

在任何时候，毕加索的想象都要求人们，不要将他笔下的人物读解为热衷于观看或被人观看的人，而是对睡与醒的描述——彼此排除而又彼此预设、相互滋养而又相互感染的独立状态，每一个都缺乏另一个的某种丰富性。在它们的变换与互惠中，我们认识到自己生活的不完整。因此它们在毕加索的艺术中是可以互换的。类似的人格化过程则是对角色与场所的交易。观看姑娘的男人或米诺陶，到了《沃拉尔组画》中则变成一个正襟危坐的少女形象，正注视着在青纱帐内呼呼大睡的浑身长毛的米诺陶（插图51）。在整个30年代后期与40年代，画有萨蹄尔正在观看睡熟的宁芙的素描，都与画有一个睡着的男人被人观看的其他素描交替出现。

睡者与看客之间的调停，是以多种方式得到象征的，有时候是靠了局部的替换、转换或分享，有时候则是通过光线的作用。在1904年的水彩画中，相互遭遇的一对占据了截然不同的明暗区域。而在《沃拉尔组画》一幅庄重的铜版画里（插图52），有支摆放在裸体少女与坐在她身旁的毕加索模样的男孩之间的蜡烛，照亮了他们两人，因此他们共同划定了同一个光源的范围。

有时候两个人物都是女性。与通过不同的性别来确认两种不同的状态相反，现在对警醒与睡眠的刻画混合成了两姐妹。当1931年的素描（插图44）被重新制作为蚀刻画时，那个醒着的年轻男子被一个正在看护同样性别的人的年轻女子所替代。在其后的素描与版画中，只要这些人物有着共同一致的特征，他们就成为不同状态的代表，是一个单独存在的两面，醒着与昏睡交替出现。