相反的情况同样正确——他们从来没有成为单独的抽象物，也没有沦为单纯的醒与睡的象征。有一天，即1946年2月10日，毕加索制作了17幅素描——是一个古老主题的轻快而又变化莫测的变体画（插图53-60）。它们使用了铅笔素描的技巧；它们的情调是变形；它们公开的主题则是两个女人。它们看上去似乎是人人都会画的那种。

左边坐着的是醒着的那位，是一枝熟透了的植物形象的奥黛丽斯克，一个有着圆滚滚的果实、突起物与开裂的水果般的土耳其宫女形象。在她身旁，或是背后，还躺着另一个人。这另一个女人（因为在第一幅素描稿中，在她举过头顶的双手之间，有一个细小的脑袋瓜子按在身体上，两只乳房就像两个桨果一样）不断地去人格化——就像爬行的藤蔓或是带有两个触角的步行虫，然后又返回到类似**、蛹螺和花瓣的形象。当其正在抽条发芽的伴侣依然保持矗立与半身雕像般的样子时，她却退化为植物与昆虫的最原始状态。然而，在全部17幅变体画中，两人之间精确而又亲密的关系却从未中断；她们身躯的下端一直接触或交织着。

人们无法要求更加激烈的变形，无法要求更加非人格化的女性形象了。但是，毕加索的象征是如此多样而又富有暗示性，以至于明显的抽象从未排除其对立面——即对某个人或独特事物的特殊指涉。事实上，毕加索的这些素描描绘了两个女人，人们能记住她们的身份，就像人们能记住伦勃朗笔下的沙斯琪亚（Saskia）与亨德丽克（Hendrikje）一样。[②]她们是弗朗索瓦丝·吉洛（Francoise Gilot）与朵拉·玛尔（Dora Maar）。前者那时刚刚与毕加索同住，而后者则是被毕加索抛弃的最悲惨的情妇，那时正要从他的生活中消失。因为2月10日的系列素描，只是一个漫长的冬天的工作的副产品，毕加索在那个冬天制作了18幅不同状态的石版画（插图61-64）。与这些版画相比，那些更为抽象的素描中的每一个细节，都变得清晰可见，因为它们是屏风与床铺的直接变形，举过头顶的双臂变成了蚕蛹，床帷则变成了触角。这些石版画乃是两个交织着的女人身份的明确证据，其中一个正在取代另一个。

弗朗索瓦丝·吉洛第一次看到这些题为《两个裸女》（Les Deux Femmes nues）的石版画时，也这样描写：

那是两个女人的肖像，一个睡着了，另一个则坐在她身边。坐着的那个显然就是我。另一个我不敢确定是谁。当我问巴勃罗她是谁时，他告诉我说他也不确定，要么是朵拉·玛尔，要么是我朋友詹妮弗（Genevieve），他说。当我第一次看到这些石版画时，他才制作了6幅。整个冬天，他都在继续加以变化，当它终于达到最后状态时——总共有18张——它的特征已变得面目全非，从最初高度具象的形象，直到难于辨识的抽象。不过，在失去其图画身份的同时，这个正在睡觉的女人却重新获得了真实的身份。巴勃罗终于意识到，她就是朵拉·玛尔，他告诉我说。似乎是为了证明他的话，他用手指着纸张的边缘，那里有许多标记：各种各样的鸟类，还有两只画得巨细无遗的昆虫。他说，他总以为朵拉拥有某种卡夫卡式的人格［指卡夫卡的《变形记》，其中的主角从一个早晨醒来却发现自己已经变成了甲虫——原文注］，每当他在她室内的墙上落下一个点子或是一块斑痕，他总会用铅笔在上面乱画，直到它变成一只小小的、但却非常逼真的昆虫为止。在那些石版画的边缘，他被引导到制作了这样一个类似的“评论”，这一事实终于使他认识到，那个熟睡的女子其实就是朵拉。而上端与下端的鸟类，则是我，他说。[9]

这是一段很有启发性的文字。首先，由于作者本人就是一个画家，而且与毕加索的观念关系紧密，理所当然地认为在一幅毕加索的石版画中的两个人物，不管能否辨识，都一定代表了两个确定的人。

其次，毕加索似乎也有这样一个假设。他也对他笔下人物的身份感到好奇，就像一个男人有可能对在刚刚做过的梦里出现的人究竟是谁感到好奇一样，急于想弄清每一条细微的线索。

第三，这关乎毕加索图像的最终来源：吉洛在上面所说的话暗示它们不可预见地来自人格相互交流的水平：它们涉及某些醒着，另一些则处于下意识水平的人的能力。即使弗朗索瓦丝显然并没有观察到，在石版画的最初一稿中，那个坐着的人还不是弗朗索瓦丝，而是朵拉·玛尔——是谁接下来将她的直立位置让给继任者，而她自己的身份却变成了熟睡者呢？毕加索观者与睡者的身份，在肖像与抽象之间来回，也许在任何一刻都有可能同时存在或相互交换。人们无法假设在任何一幅既定的画中，这种特定的指涉一定存在。毕加索也许会重复一个睡与醒的场景，因为它包含了一种值得进一步探索的变体的潜在可能。但是，即便一个醒者与睡者的遭遇场景始于一种纯粹的形式对立，它也会在毕加索的手里演化为一种能引发意义联想的对立者的图案。哪怕是他那些最具形式感的图式，也能维持或变成包容其自传因素和表现内容的东西。因此，在我们现在看到的这个系列素描中，即使在那两位女性形象变得最为图式化的地方，她们相互之间的关系依然能够描绘出其各自人格的某些东西，描绘出她们在毕加索心目中的地位及其命运。因此，在这些素描中，直立的形式凌驾于地平线的形式之上，描绘的乃是前者对后者取而代之的模式

7年之后（1953年），当弗朗索瓦丝离开毕加索时，这位艺术家在两件类似的作品中（插图65与66），确认了自己的凄凉：一个男人的影子坠入房间，那里有个裸体的女人正熟睡着。“这曾是我们的床，”毕加索解释说。“我的影子与阳光洒到床上，辅了一地板。”[10]

这两张图画充满了回忆，不只是他个人生活的回忆，还是他的艺术的回忆。因为在半个世纪以前所画的那幅水彩画里（插图40），那个男人的被剥夺感与孤独感，是由阴影的色彩来加以表现的。正如在1931年的那件漂亮的素描中（插图44），熟睡者的身体所处的高位（插图65），构成了那个男子的苍穹。而且，与前几个十年里许多素描一样，特别是与1942年一件题为《梦幻》（Dream, 插图67）的作品一样，一个或两个人物的现实变得模糊了。在画里，一个男人的影子正在哀悼已经分手了的女人的白色幽灵。而在《梦幻》里，一个全白的蜷曲着的女人闭着双眼，在一个幽暗中的男孩般的熟睡者上头可怕地出现。我们无法说出哪里是现实，哪里又是梦境。

1946年10月13日，在昂蒂布（Antibes），毕加索画了一个男子形象，面朝下躺着，睡着了（插图68）。该人物由七根线条概括而成，这几条线在紧凑的带角的形状中勾勒出他的形象，暗示了一种不能再压缩的实体性。与他形成对比的，是一个欢快的女子——一个幽灵，一个诞生于亚当睡眠的喜怒无常的夏娃；他或许正梦到她。

另一幅素描（插图69），是一个月之后绘制的：一个女人睡着，只有上半身看得到，一条举过头顶的手臂枕着脑袋。跟前面那幅作品一样，场景的暗示只有一条地平线；想要以此来表示一片草坪或一个海滩是不够的，它只不过是对水平线的最简单不过的陈述罢了——这也是睡眠所需的全部地盘；它可梦想其余。事实上，她也许真有可能梦到她那长角的萨蹄尔正走进自己的睡乡。另一方面，她本人也有可能是萨蹄尔意淫的投射对象。在意淫中，他甚至可以将她投射成具体的模样，让她能够梦到跟他一模一样的萨蹄尔。或许，在此素描中，他们是彼此引发的？那么，每一个都是另一个所产生的幻觉；于是欲望与梦幻在图像的制作中，先于艺术的存在。

这样的素描只是幻想罢了。其功能在于维持。它们有助于一生的沉思不被打断——对实体与幻想、工作与做梦的交互作用的沉思。它们是物化了的思想，在其中欲望与形式相互交叉。

在另一种意义上，其功能对毕加索而言更具有根本性。他直立的看客与斜躺着的睡者，对他来说乃是不断确定与重新确定他的画布、纸张或雕版基底的手段罢了。因为不管他笔下的一对被塑造成情侣，还是致命的姐妹，或是艺术家及其模特儿，他们都标出了一种最基本的几何形状。他们彼此垂直，且与画布的边缘平行，他们延伸着，充实着画面，因此水平线与垂直线在历久弥新的人格化过程中不断地得以物化。艺术家想要放下和立起各种形式的意志，不断地重新体现其二维平面的条件——这不止是一桩技巧的事。因为扁平的图画表面乃是他工作的全部疆域，毕加索通过不断将看客与睡者投射为他的领域的活生生的坐标，来宣布他对这一王国所拥有的权力。

注释：

[①] 普鲁斯特《追忆似水年华》第5卷。

[②] 此系伦勃朗的前后两个妻子。

[1] 毕加索那些年的情妇费尔南德（Fernande）在其《回忆录》（1933年）里写道：“据说，我是健康和青春的象征：高大、充满活力、乐观、欢快而又自信；事实上，还高高在上。是他的一个完美对比！”（费尔南德·奥莉维亚：《毕加索和他的朋友们》，纽约，1965年版，第16页）

[2] 《一个青年艺术家的肖像》（乔伊斯便携本），纽约，1947年版，第481页。

[3] 弗朗索瓦丝·吉洛、卡尔顿·莱克（Carlton Lake）：《与毕加索生活在一起》，纽约，1964年，第42页。

[4] 毕加索的话，见阿尔弗兰德·巴尔（Alfred Barr）：《毕加索艺术50年》，纽约，1946年版，第274页。

[5] 例如，莱奥纳多《笔记》里的典型问题：“为何眼睛在梦里要比醒时的想象里看得更清楚？”

[6] 塞万提斯：《唐·吉诃德》，第68章。

[7] 前拉斐尔派的西蒙·索罗门（Simon Solomon）的画；见阿尔弗兰德·魏尔纳（Alfred Werner）：《艺术》，1966年版，第51页。睡眠的主题既出现在这一时期的大多数学院派画家笔下，也出现在最高级的艺术中。它是史蒂芬·辛丁（Stephan Sinding）的《夜》（1896）的主题，这幅画曾被赞美为“睡眠的最高象征”；还有布朗库西（Brancusi）1906年至1910年间制作的大量斜倚着的脑袋。参悉尼·格斯特（Sidney Geist）：《布朗库西》，纽约，1968年版，第31-35页。

[8] 博尔赫斯：《谜宫》，纽约，1962年版，第10页。魁瓦多的诗行转引自博尔赫斯：《另类探究》，纽约，1965年版，第41页。查尔德龙的诗行摘自他的剧本第二幕，第19场。

[9] 吉洛前揭书，第85页。

[10] 大卫·邓肯（David Duncan）：《毕加索论毕加索》，纽约，1961年，第145页。

（选自列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰等译，江苏美术出版社，2011年2月版；任何纸媒未经版权所有者书面许可，不得以任何方式刊行；网络媒体转载，请注明版权所有者：原作版权所有：[美]列奥·施坦伯格；中文版版权所有：江苏美术出版社；中译文版权所有：沈语冰）