| 艺术十年 |
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2011/3/3 9:30:09 编辑：朱其
来源：
新周刊 |
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这种放弃艺术的先锋边缘价值，而将艺术等同于时尚产业的做法，在欧美也一度出现过。但新十年当代艺术的资本化则印证了尼采于19世纪末的现代性焦虑，即资本主义促进了民主和生产，但也催生了被操控的庸众及其娱乐化，文化亦由崇高走向媚俗。
“国进民退”导致“通吃”
资本和市场在一定程度上推进了文化民主，使艺术表达渠道多元化，新兴阶层在文化领域有一个社会自治的临时平台。但随着资本对艺术市场的深度渗透，实际上资本又推动了一种审美趣味上的单一性。但有意思的是，资本作为一种相对独立于政府体制的力量，到新十年后期，出现了一种与政府权力合流的现象，其背景是当代艺术的国家主义化。
新十年早期启动的当代艺术“合法化”，其标志是诸多上世纪80年代参与过“新潮艺术”的批评家和艺术家出任一些政府美术馆馆长、美院院长及国际双年展的国家馆策展人，他们在政府美术馆系统内兴办国内双年展，在美术院校推动西方后现代艺术的课程，并推动当代艺术代表政府参加国家性的对外艺术交流展。这实际上在1989年之后重启了中断的、类似上世纪80年代的体制内变革。比如上海双年展、广州三年展的创办，罗中立出任川美院长、许江出任浙美院长，范迪安等出任威尼斯中国国家馆及诸多中国文化年对外展览策展人，这在一定程度上推进了政府对当代艺术的包容理解及其社会传播的合法性。
但这种“合法化”进程到新世纪十年后期已逐渐产生问题，主要表现在两方面：一、“合法化”是在后意识形态框架内进行的，这个框架给予当代艺术一定意义的比上世纪八九十年代宽容的限度，但这一限度到新世纪十年中期就已被用到极限，即合法化始终只能是一种半合法化或不完全合法化，新十年的文化格局是一种以国家意识形态主导下包容市场和民间形态的“一元下的多样性”，新十年的当代艺术合法化，主要在于解除“遗存的行业禁忌但已无政治禁忌”的西方前卫艺术形式进入美术馆、美术学院和国家展览，但其前提必须是一种“无害可控的前卫”，凡是可能“有害不可控”的当代艺术比如偶发性的行为艺术、反映强拆题材的社会批评的艺术，则始终未能“合法化”。
当代艺术在资本化和“半合法化”这一背景下，就产生一种双重抑制和双重强化的失衡生态。所谓“双重抑制”是指当代艺术有关知识分子精神、独立性、没有市场效应的非主流探索及其社会批评的艺术，资本和“合法化”都不支持；剩下的则全是受到资本与合法化鼓励的。在这个意义上，媚俗的、形式游戏的、小资怀旧的以及所有可时尚产业化的当代艺术，都受到资本和体制的双重鼓励，而真正批评性的、非主流美学的及反市场的作品大都被推向边缘。
至新十年末，资本和民营体制在经历第一波强势扩张后，也开始遭遇“合法化”瓶颈，即艺术投资要从个体收藏扩张为机构甚至金融资本的大量介入，民营美术馆、画廊要升级为更高端的行业“旗舰”，都必须有赖于艺术金融和艺术基金会制度的国家立法。由于中国尚未允许艺术捐赠免税和艺术品作为金融资产及抵押品，机构和金融资本始终无法大规模进入艺术市场，艺术市场也就只能停留在类似股市、房地产炒作的阶段。民营美术馆因为没有资金募集的金融体制的支持，导致融资受限，需要出租场地和艺术品经营，这使得上世纪90年代末第一批民营美术馆因房地产失败在新世纪初全部倒闭，新十年中期则为了生存开始“画廊化”。
在这个背景下，体制内变革派和民营资本实际上都遭遇“半合法化”困境，即处于“合法化”推进到一半又举步不前的瓶颈口。在终极格局暂时难以改变的前提下，半合法化的体制和资本只能采取“强强联手”的方式。体制内推进派不愿意重回民间和非主流形态，资本意志也不允许自己成为不能实现扩大化的库存资本或地下资本，其唯一的出路是当代艺术的国家主义化，这是必然的选择。
2009年金融危机后，随着当代艺术天价的暴跌，民营资本遭遇资本紧缩，也意味着烧钱时代的结束。民营美术馆为解决资金不足而“画廊化”，即民营美术馆需要出租场地或者买卖艺术品增加收入；另一个明显的转变则是民营美术馆的“政府美术馆化”，比如北京的今日美术馆，由初期非主流当代艺术的民间定位，开始当代、商业、官方、民间什么展览都接，这种“官民”混同的艺术现象在新十年后期愈加明显，总体上产生一种民营人士对官员的依附性关系。
当代艺术的国家主义化在新十年后期不断强化，成立了官方挂牌的“当代艺术院”，院长罗中立在成立仪式上宣誓当代艺术将以国家意识形态指导创作。北京双年展挂着国际双年展旗号，实际上采用的是在领导主持下集体评选的全国美展模式；上海双年展表面上采用了国际策展人制，但变成了少数美术官僚轮流坐庄的“麻将圈”；文化部成立了当代艺术展览奖励基金，但很多非当代艺术展览也进入获奖名单。
在国家主义化和资本化的强势推进下，当代艺术在概念、价值观及公共话语上逐渐被掏空原有内涵，使当代艺术与时尚、官方艺术的界限变得模糊。首先，当代艺术在上世纪八九十年代的非主流立场和批判精神被抽掉，只剩下形式和搞怪的定义特征，比如使用了波普、拼贴、观念和多媒体形式，或者岳敏君式的搞怪图像，成为判断当代艺术的标识；其次，当代艺术先锋性的少数美学被置换为一种多数人时尚的文化产业主义，新兴阶层、公众及年轻艺术家将其看作一种时尚及营销工业的符号生产；第三，当代艺术的民间精神和个人意识亦被抽空，其价值观被解释为一种等同于新国家美学生产的中华复兴主义。
总体上，当代艺术的资本化在不断生产产业主义话语，而体制内的推进则生产出一种国家主义话语。后者试图通过当代艺术吸收的西方形式，比如后现代、多媒体以及观念艺术，来表达中国崛起后的国家经验和集体意识。
虽然当代艺术的国家主义只是停留在一部分资本、文化学者和官员对新国家文化策略的提倡，但已有各种国家主义的创作实践和美学实例，比如北京奥运会、上海世博会的电子焰火和团体操等超级景观表演，徐冰的“凤凰”等新崛起符号装置等。其美学特征表现为：巨无霸的体量，遮蔽底层痛苦的盛世美学，巨额制作成本消耗，缺乏传统内涵的中华符号，以及对技术美学的强调。
当代艺术在新十年亦如社会经济领域一样，出现“国进民退”及“通吃”现象。“国进民退”表现为当代艺术的国家主义意识、产业价值观以及多数人时尚美学的强化，同时民间意识、个人价值观以及少数人非主流美学的退化。这种艺术的精神意识的转换，还持续在资本和体制扩张的双重融合下，形成一个当代艺术的“通吃”群体，即绝大部分的市场资本、公共媒体以及民营和政府平台的资源向一部分艺术明星、美术官员集中，构成资本和权力的联手，制造出横跨江湖、媒体和官方的明星，从而达到资本和美术官僚双方的利益最大化。
在本质上，资本的产业主义取向亦为国家主义权力所规训，资本实质上是对国家主义进行产业依附，因为进一步的空间和资本扩张，都有赖于国家意识形态和金融管制的松绑。国家主义和资本的产业主义不仅互为内涵，而且相互借助对方寻求利益最大化，并在利用当代艺术的过程中将其内在先锋性彻底“空壳化”。
对试图通过体制和资本改变当代艺术生存状态的理想主义者而言，这个模式一旦启动，就难以驾驭或阻止权力和资本意志的进程及方向。这也是中国新十年文化演变的共同特征。
“西方的饼干盒装中国的窝窝头”
新十年是向西方现代艺术学习的最后十年，但这十年只是终结了学习，却并未孕育出创造的土壤及产生新的萌芽。
年轻一代的艺术仍在重复'85新潮一代的创造模式，改变的只是表面形式。上一代学习西方表现主义、波普和抽象艺术，80后一代则模仿观念、装置和新媒体艺术。我将70、80后一代艺术群体称为“新的断代”。所谓新的断代，指一方面当代艺术继续维持与中国传统的断裂状态，另一方面，与上世纪八九十年代曾具有的先锋姿态和知识分子精神又产生了新的割裂及断层。
新十年当代艺术的主要形式是美国波普、观念和新媒体艺术三大语言，这三大语言也是近十年国际当代艺术流行的语言，因此，在语言形式上称中国当代艺术业已与国际接轨，也未尝不可。波普、观念和新媒体并非在新十年才在国内落户，上世纪90年代初就已在艺术圈使用。只是在新十年开始进入美术院校、时尚媒体以及公众认知的视野。在新十年后半期，从各种美院毕业展、798艺术区以及各边远省份的大大小小展览，甚至美协主办的展览，单从语言形式上已经难以区分谁是当代艺术谁是官方艺术。很多以往被看作保守的官方画家，也开始使用多媒体、波普拼贴和观念艺术的形式，中央美院院长潘公凯在2010年的个展就作了一个巨大的多媒体装置。
这意味着五四新文化运动抨击的“为艺术而艺术”、延安整风批判的小资产阶级风景画、上世纪50年代至80年代初将抽象艺术看作资产阶级艺术、80年代后期将现代主义艺术形式视为资产阶级自由化等纠结大半世纪的“形式政治”的基本终结，除了行为艺术还遗存最后的禁忌。但始自延安整风的对鲁迅式批判的禁忌依然没有撤除，这表现在国内双年展只接受一种“无害的前卫”，要么是形式主义或概念艺术的作品，要么是使用观念、波普和多媒体形式的怀旧题材、学究性或小资情调的当代艺术。
这就使当代艺术尤其是年轻一代的创作进入一个政治和资本双重规训的时代，使得当代艺术与时尚文化、艺术设计和大型晚会的舞美形式越来越没有区别，比如一些街头广告、时尚产品、明信片、时尚杂志等图像设计也都采用了波普艺术的手法，一些家具和建筑设计也使用了观念艺术的形式，晚会也都使用了最先进的新媒体手段。不仅在语言形式上当代艺术与时尚文化已没有区别，甚至连图像趣味也看不出美学差异。一向被视为中国先锋艺术主要领域的当代艺术，在近些年不断被公众和媒体质疑为“皇帝的新衣”。
先锋性尽失却又被媒体和市场冠为先锋的尴尬境况，主要原因在于两点：第一，上世纪八九十年代当代艺术对西方后现代形式的使用一直保持着和公众认知的时间差，波普、观念和多媒体在国外已不是先锋，但引进国内尚能因为公众的无知而显得“先锋”。但这一信息认知上的时间差在新十年基本上消失，比如各种艺术网站、公共媒体（如《新周刊》、《南方周末》等）的记者以及新兴阶层，都能及时奔赴国际大展现场观摩，依靠信息资源的超前知晓的“先锋”模式到新十年后期基本告一段落。但当代艺术事实上尚未走出上世纪八九十年代原有的创作模式，即靠引进国外语言进行模仿改造而获得“先锋性”。
在失去“形式”的先锋性后，另一方面，当代艺术的主要人群还丧失了知识分子立场、民间精神以及边缘美学，失去了与时尚文化拉开差异的文化身份。因此，新十年后期的当代艺术，主要不是在于先锋形式和精神独立性的内部推进，而是侧重于外在的资本、媒体及合法化运作，其在社会和公共平台上获得的关注主要在于财富神话和市场营销上，以及将上世纪八九十年代的前卫名声作为自身商业包装的资源。
从内在的原因看，当代艺术在新十年偏重寻求外部的资本支持和名声营销，而非内在的先锋探索及精神推进，根源在两方面：一是精神立场没有体现出应有的先锋性，即当代艺术应表现出少数人的推进和坚守，它要推进多数人做不到的新探索，亦应坚守被多数人放弃的过去年代有价值的精神，但当代艺术却在这一点上放弃了应有的少数人的坚守和推进，而转向跟随社会多数人一样进退。二是当代艺术自上世纪70年代末以来三十年，始终将艺术语言与国际接轨作为重心，而没有解决与中国传统一脉相承的语言现代性问题，即使当代艺术也有对传统资源的使用，但主要停留在使用西方的语言方法表现中国符号或象征材料的肤浅层面，比如对假山石、火药、明清家具、山水画图像的使用，并未真正解决对传统内在精神和哲学的承前启后。
与传统的断裂关系，一直是当代艺术未能真正被中国社会认可的深层原因。在上世纪八九十年代，当代艺术的语言是一种对西方艺术形式半模仿半改造的形式，我称之为“西方的饼干盒装中国的窝窝头”模式。这一模式在新十年的70后、80后新一代艺术家身上，并未有根本改变。何多苓模仿美国乡土画家怀斯，罗中立模仿美国超级写实主义画家克洛斯，方力钧模仿德国新表现主义画家伊门道夫，刘小东模仿美国精神分析画家弗洛伊德，王广义模仿安迪·沃霍尔，徐冰模仿达达主义，艾未未模仿杜尚、博伊斯等等。年轻一代则模仿村上隆、达明·赫斯特、杰夫·沃尔或马修·巴尼。除了形式风格及视觉趣味在更换，与西方艺术的模仿改造关系事实上没有改变过。
这种没有根本改观的直接原因在于与传统的断裂，深层源在于教育体系的先天缺陷。美术院校偏重于技能培训，文史哲训练不足，这使得大部分当代艺术家只能停留在对现成的外来语言、现成题材和现成客观条件的组合使用上，而不能真正理解中国的艺术现代性等问题。
一方面，当代艺术完成了向西方艺术的最后一轮学习，目前世界上已没有新的流派可供中国人拿来模仿改造，国内年轻一代的艺术形式，几乎跟国际同龄艺术家的制作水准不相上下；但另一方面，他们却不知如何创造中国人自己的艺术语言。
当代艺术在新十年后期的繁荣主要体现在市场和社会名声上，资本化与“合法化”既未有助于解决艺术教育的深层问题，也未能惠及当代艺术的学术研究和实验。民间意识和个人立场进一步边缘化，更多的年轻一代希望成为主流明星，而非坚守先锋价值。
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