89年之后，相对开放的自由氛围已不复存在，一度轰轰烈烈的前锋派艺术也成为官方体制的压制对象，不仅禁止它的公开展出活动，还驱逐聚集于北京郊区的艺术家群体，认为他们是社会不稳定的潜在因素。因此，艺术家遭到遣送、殴打、关押。当时，一些在华外国人通过非正式渠道跟艺术家进行地下接触，将他们的作品介绍到西方。有的出于同情艺术家而资助他们的创作，有的出于商业目的购买他们的作品，使北京成了当时的“国际艺术飞地”，聚集一群“盲流”艺术家。随着一些先锋派艺术作品在西方卖出“天价”，加之中国经济快速发展，直接引发艺术品市场的急剧升温，房地产、艺术品、奢侈品变为中国这个超级赌场的筹码，不仅吸引大量艺术家聚集北京，包括像徐冰、蔡国强、陈丹青和艾未未等一批海外华人艺术界也陆续回国淘金，国际画廊业也开始抢滩中国。

由于中国这个超级新兴经济体的强大引力，导致明星画家和艺术品商贩显得异常踊跃。早期的先锋派艺术家，曾以反抗体制、挑战权力的姿态出现，赢得具有文化良知人士的同情支持，如导演张艺谋在80-90年代拍摄《红高粱》、《红灯笼高高挂》、《活着》和《秋菊打官司》而享誉世界。进而九十年代中后期，他开始踏上官方为他铺好的红地毯，用中国艺术界说法是被朝廷“招安”，此后的张艺谋便开始拍摄迎合官方意识形态和娱乐性商业影片，承揽大量“主旋律”活动制作，甚至拍了公然赞扬集权主义影片《英雄》。中国先锋派画家同样走了一条张艺谋的机会主义路线，从“造反”转向“招安”。北京奥运的前夕，法国巴黎爆发了“奥运火炬”事件，曾经被西方追捧先锋派画家张晓刚、王广义、岳敏君等人，以狭隘的民族主义姿态相出现，发表联合声明抵制了一家无辜的法国美术馆的展览，目的在于博得官方的好感。此后，他们果然获得代表国家出展威尼斯双年展，并当上国家当代艺术研究院院士。尽管这个“院士”空头衔，但它代表了官方接纳了归顺的先锋派艺术家，意味着他们拥有更多商业机会和政治保障，前提是他们不能挑衅当前的体制权力，只能重复那些腐朽过时的艺术样式。诚然，成名发迹的明星画家，他们不敢得罪当权者的主要原因：除了中国可以浑水摸鱼的巨大市场，还有担心政府以经济问题找他们的麻烦。这一点，对于在华外国画廊和艺术机构也不能例外，这也使他们不敢触及那些敏感而尖锐的前沿艺术。

可以说，如今西方人能够看到中国当代艺术，普遍缺乏起码的艺术真诚，更谈不上文化良知、独立精神和社会责任，完全是国际掮客、投机商、伪艺术家、美术馆和画廊业共同搭建的商业舞台。在西方被关注中国艺术，贩到中国这个充满巨大潜力而又混乱无序的艺术品市场，无疑是不错的大买卖。一些西方著名拍卖公司为中国人进行设局炒作，从中收取佣金，而公共美术馆和新闻媒体则无形中成为了中国人的炒作平台。据不完全统计，目前常驻北京有十几万艺术家，不包括来了又离开的流动人数，大部分人贡献了他们的精力、财力和时间，既没有成名发财也没有实现艺术理想，生活在极度贫困的边缘状态。08年金融危机爆发时，捅破了中国当代艺术的市场泡沫，一些艺术家只好离开了京城。国际掮客、画廊商人、批评家，在一定程度代替了官方的政府职能，将边缘而前沿、尖锐而敏感的艺术，封锁在一种自生自灭的底层状态，他们的作品显然无法出现在媒体、画廊和美术馆。西方人看到往往是商业上极为成功的明星艺术，更不能代表中国社会深层、文化前沿的尖锐艺术。这应该引起西方人警惕和思考的严重问题，否则充斥于展场和媒体的中国艺术，尽是一些过时失效、迂腐保守、空洞无聊的艺术，它不免是在愚弄公众视听。换言之，西方需要希克早年的严肃态度，深入中国艺术的前沿阵地和底层边缘，发现富有创造精神、文化良知、正义勇气的优秀艺术，而不是像今日作为高级掮客的希克，在向西方观众推销毫无创造价值的古董艺术。特别是中国这个发展中社会，震撼人心的事物往往发生在生活的底层。