从所占场地来看，四处正在热火朝天加紧建设步伐的美术馆，其庞大的占地面积基本都用于展览。“一个美术馆若占地30000平方米，那么在很多领导负责人、投资方的眼中，展示场地得占到28000平方米以上。当然，这样的建设性价比最高，因为有了那么多可以出租加以营利的场地，但他们没有看到，美术馆背后更多的用地支持应该包括设备齐全、恒温恒湿的储藏室，办公研究空间，修复加工专业空间，教育阅读空间。光保存部分就有卸车台、接纳室、暂存室、登录编目室、摄影室、消毒室、藏品库、珍品库等；修复加工和研究部分有修复室、摹拓室、装裱室、资料室、图书室等。就像一个剧院，更多的功夫在于看不见的后台，在控制室调音台，在乐池的回旋余地。能眼见的演出场地和观众席只是剧院组成中非常小的一个部分。”李向阳说。

　　然而，泉州当代艺术馆的项目负责人、当地鲤城区区委、统战部部长上官春安在接受《艺术评论》记者采访时，反复强调的是这个占地40000平方米、每平方米的造价预期达到20000元人民币的泉州当代艺术馆的市场经济运作和目标：“伟大的项目要用伟大的市场运作，要产生比较好的经济效益。”

　　运营美术馆的资金组成

　　现今世界上最贵的当代艺术家达明·赫斯特承认：“艺术追逐生活，而艺术界追逐金钱。要是艺术开始追逐金钱，那整个艺术界就完蛋了。”美术馆是艺术界的一个不可或缺的环节，资金是其进入良性循环的必需，就像人体的血液与造血功能之间的依存。

　　据李向阳回忆，1993年他接手上海美术馆时，上海美术馆用于收藏的款项为每年10万元人民币，“当时财税政策比较活，画廊尚未兴起，美术馆依靠一些差额拨款，自收自支，出租美术馆场地的生意兴隆。”到李向阳离任的2005年，上海美术馆一年获得的政府差额拨款为1000余万元，每一届双年展的专项收藏费用为400万元人民币。出租场地成为美术馆的一项重要收入，大家心照不宣。但按照国际惯例，作为非营利机构的美术馆本身是不允许出租场地的，这一点李向阳心知肚明，因为“美术馆不是展览馆，建起了馆来就坐等收钱。美术馆自有美术馆的伦理。”令李向阳自豪的是，自己在任期间，上海美术馆加入了国际现代美术馆联盟CIMA，成为国内首个加入CIMA的美术馆。“国际上有行规，如果CIMA成员被查出出租场地，是要被开除出联盟的。”上海美术馆的展览最多时一年达到128个，为了保住美术馆的CIMA成员位置，又要保证美术馆的资金来源，李向阳只能变更与场地承租方的“合同”为“协议”，把“租费”改为“管理费”，为此费尽心机。

　人员工资不算，美术馆每天开门就必须付出的电费是一项占大比例的支出项目，有时候在一些小型美术馆，电费的支出等同于甚至高于全体员工的工资支出。

　而民营美术馆明显在资金投入方面占据优势，虽然资本运作背后的动机不一。

　以民营外滩美术馆为例，上海外滩美术馆在2010年5月开馆，开馆展即为蔡国强的大型装置展“农民达·芬奇”。尽管该展览因为蔡国强所采用的“挪用现成品”的当代艺术惯用手段，引发了各方面的争论，褒贬不一，但这个包括前期的方案实现，后期制作、运输，请知名媒体记者跟踪半年成书的大量宣传费用，一场可以与奢侈品牌发布会相媲美的开幕式在内，共花费超过千万元级别的大型展览，资金投入还是有其决定性意义的。用上海外滩美术馆投资方洛克外滩源副总裁邹松的话来说：“美术馆的利益诉求在于营造不一样的商业地产形象，不光是视觉成果，而是对于销售地产的营销策略，是对外的一张牌，说明外滩源地产的贵是有道理的。”

　上海外滩美术馆开馆至今，在展览方面，始终坚持走与国内一流艺术家合作的路线，所费未必每一次都能向蔡国强的标准看齐达到千万元的级别，但像曾梵志、侯翰如这样的艺术家和策展人，低于百万元的投入也是不可能完成的任务。上海外滩美术馆所做展览不多，既然不出租场地，没有展览可做的时候，场馆就任其虚位以待。时有迪奥等奢侈品牌希望借外滩美术馆这块宝地做一些推广活动，但邹松说：“如果没有好的展览，我宁愿空着。”

　上海外滩美术馆持续的周末活动“夜生活”所费并不多，基本上给来讲坛的主持嘉宾1000元一场的费用，加上有可能发生的一些差旅费用，过去半年里这个持续性的项目大概也就用了5万-6万元。由于行政运营成本基本可以和洛克外滩源公司打通，房子不用租金，美术馆开馆运营至今也就百余万元，平均下来每个月才十余万元，而相比同城部分大型场馆开门一天就耗资十万元、相比较楼盘开盘时一般所需投入的广告费，美术馆的这些花费实在算不上什么。邹松说：“任何建筑是要赋予生命赋予含义，甚至生活标准的，所有的建筑不论是第二次的改造还是推翻重新打造。我想让所有来看美术馆的人了解这里的地块原来是这样的。我就没指望外滩美术馆挣钱。”

　沈其斌对房产商投入美术馆的行为认为是一个策略，是社会发展到一个阶段的产物：“成为地产开发的点缀，这样的美术馆严格意义上是不健康的，很难持续。只有在中国的情况比较特殊，中国正好赶上了近二三十年的进化历程，房地产是最大的既得利益方，美术馆伴随房地产兴盛而兴盛也是无奈之举。”

　另一个深入人心的民营美术馆——上海民生现代美术馆，其背后的主体投资方是民生银行，馆长何炬星介入当代艺术收藏多年，执行馆长周铁海本人就是当代艺术家，民生现代美术馆开馆之初，周铁海从何炬星手中接过的支票数目是3000万元。有外界猜测美术馆的展览选择与民生银行推出的艺术理财基金挂钩，这个猜测遭到周铁海的完全否认，“我们绝不以展览向艺术家交换作品。”——即使这样做对于周铁海来说，易如反掌。民生美术馆位于淮海西路红坊内，每年房租近400万元，十个人的固定团队，平日运营是馆长必须面临的重大问题。展览一般需要的费用由借展费、策展费和画册费用组成，前段日子结束的张恩利个展，应艺术家的要求没有做画册，所费不多，仅几万元，而刚刚结束的张培力个展，因为设备运输等原因花了几十万元。民生美术馆平时不提供场地出租给艺术家做展览，因为“没法控制标准”。

　何炬星和周铁海在接受采访时反复强调的，都是美术馆的公益性质：“我们做美术馆，以期对社会作一份贡献，为这个社会提供一个可以独立思考的艺术市场。”

　“社会财富的积累尚处于初级阶段，需大部分用于再生产再发展，而非艺术，所以借助有钱人的艺术发展都是一种策略。美术馆的发展是人类精神产物的沉淀地，是社会文化的发展不可缺失的一块，在目前的中国发展状况看来，文化意义大于美学意义。”沈其斌说。

　　盖得起房子却办不起展览

　美术馆应该具备的研究、学术、展览、推广、收藏五大功能中，有多少在建和已建成的美术馆将其全面考虑完整？泉州当代艺术馆项目负责人上官春安在谈到泉州当代艺术馆的运营费用从哪里支出，展览费用又由谁来负责等方面，明确表态，因为泉州当地民营经济比较发达，占当地经济比例90%以上，品牌企业比较多，“不可能指望国家源源不断地对美术馆注入资金，民间运作的艺术馆才能运作当代中国艺术。泉州当代艺术馆与市场结合的形式，要参照北京中华世纪坛的操作运营模式。”而位于京城内的中华世纪坛的业界面貌，开馆至今仍然十分模糊，它距离专业的现代美术馆，无论在展览方式还是内容上，都有相当的差距。上官提出的泉州当代艺术馆有五大功能——当代的交流性艺术馆是题中应有之意；青少年科技馆起到教育功能；艺术家蔡国强的作品展，托马斯的成功运营典例展览；高端艺术家的写字楼办公场所、机构；能够配合市场运作的商务功能。其中，4万平方米的建筑面积也没有涉及收藏和研究。

　那么对于区别于博物馆“古代时态”的“现代时态”美术馆而言，其收藏功能是不是就此可以被忽略不计？

　在每寸土地都蕴藏着金钱能量的外滩源，外滩美术馆是没有收藏的。“现在的展览没有留艺术家作品。一是馆藏的方式要求严格，二是外滩寸土寸金，地产商会认为，我存仓的升值空间不如把这块地租出去的收入。”话虽如此，邹松还是对美术馆的收藏提出了三种解决方式，第一，到郊外和艺术家工作室放在一起，但这必然牵涉到作品的运输问题；第二，去莫干山路，现在也没剩下比较大的空间；三，自己租自己管。这些解决方案都指向同一个焦点——资金。“收藏是个未来要考虑的问题。”邹松说。

　“民生美术馆收藏什么，都由收藏委员会决定。收藏都是买来的。”周铁海说。在同样寸土寸金的淮海西路，藏品自然也不会放置于美术馆里。

　“但是，建立美术馆，首先应该先有藏品，藏品无处可放，才会想建美术馆。这是个基本概念。”李向阳在美术馆事业中沉浮多年后，坚信这一条。美国古根海姆美术馆建立的基础，就是古根海姆家族所藏的当代艺术品数量之丰厚完整。

　中国美术馆建设的几年宏伟计划，听起来就像在广袤的大地上竖起一个个巨人的躯壳，理应填充其中的精神却还不知道着落于何处。

　　全世界绝大多数美术馆都不像中国

　 属于证大集团名下的喜玛拉雅美术馆正式开张在即，16万平方米的商业用面积中，喜玛拉雅美术馆占据2万平方米，其中1万平方米实际是用作剧场，另1万平方米才是真正属于美术馆。喜玛拉雅美术馆每年的运营费用3000万元人民币，如果加上收藏费用，将达到5000万元。“分两部分解决，三分之一依靠企业支撑，三分之二来自社会化运作——捐赠，赞助，以及书店、礼品店、咖啡厅的收入。”沈其斌前不久刚刚从喜玛拉雅美术馆馆长的位置上卸任，改到证大集团名下的艺术基金会任职。“美术馆本身比较理想应该是艺术基金、政府、公众一起办展。西方美术馆大部分都是企业美术馆，其制度和机制是具有公信力的，基金会制度来保障其运营，基金会的募集是社会募集，私募基金会，有些企业家捐赠美术馆，在西方可以完全抵扣税，中国所有的美术馆都没有。”即使喜玛拉雅的前身证大当代艺术馆在2008年之后开始接受国外基金会捐赠实物、现金、项目赞助，捐赠方在中国也没有得到任何形式的回报——物质上的名义上的回报都没有，这势必影响捐赠者的热情。

　据从事“美国艺术制度研究”的上海大学美术学院马琳博士介绍，发达国家非常注重博物馆的非营利性质。美国博物馆的资金来源与收入主要包括三个组成部分：政府赞助、私人捐赠和博物馆自身的创收。根据美国博物馆协会1999年的数据调查，美国博物馆收入的33％来自私人赞助，28％来自政府赞助，博物馆自身创收占28％，博物馆基金投资收益占11％。在美国，博物馆属于免税机构，因此其经营的商品也被限制在与文物和展览相关的范围内。发售货品所得盈利只能用于博物馆事业。

　美国的博物馆都由董事会领导，董事会负责聘用和解聘行政和艺术总监。董事会也对博物馆负有经济责任，它制定政策并监督博物馆的运营。

　除了董事会以外，私人基金会的赞助也是博物馆运行的基础，它们是博物馆比较稳定的赞助者。如所罗门·古根海姆基金是古根海姆博物馆的最大赞助者。按一般规定，博物馆不得直接动用基金会的本金，只能使用本金所产生的部分利息和投资收益，而且基本利息后投资收益也必须按照一定比例充实到本金中去，以保本金稳定增长。由于免交投资收益税，这无疑极大保障了博物馆的利益。

　旅法艺术评论家、策展人费大为告诉《艺术评论》：“全世界的绝大多数美术馆都不是像中国这样的。不仅是泰特，只有中国这种属于少数特例。因为缺少知识和经验白白浪费了资源，这也是没有办法的。历史不能加速。”

　在美术馆项目中，无论是政府立项中流露出赤裸裸的挣钱的指标和热望，还是民营美术馆为自己的商业形象上的增值目的，正像费大为认为的：“挣钱的永远是少数，不管玩的是什么游戏。其实他们自己也不太懂自己。”

　李向阳心目中的美术馆，站在艺术品面前参观的人们脸上的表情宽松，宁静，祥和。这一切，理应和周遭和谐的氛围相呼应。

　中国大地上的美术馆建设进程，步伐可以迈得大一些，却不能狂野地逾越一切。它们，是否也该等一等这块土地上人们的灵魂？