2．“反求诸己”：“复调”的“内向超越”[18]

　　同谷文达一样，李华生的创作也经过了几个阶段的变化，限于篇幅，详不赘述。尽管他一直迷恋新文人绘画，但更具实验性及其典范意义的无疑还是他的“水墨格子”。

　　按格林伯格（Clement Greenberg）的界定，若单就画面形式而言，李华生的“水墨格子”、张羽的“水墨指印”等无疑在“复调绘画”的范畴之内，满幅的、统一的、去中心的，并不断重复着同样或接近的元素等构成了其基本形式特征。格林伯格说：“画面愈强调几何性、规则性，那么其愈具有平面性、纯粹性和统一性。”[19]而且他认为，其中“‘统一性’这一概念本身就是反审美的”。于是，“绘画被消融为明显的单纯感觉，被消融为不断积聚的重复，似乎是在为当代感性中某些深刻的东西代言”[20]。就此而言，李华生的创作与格林伯格的观点基本是一致的。不同在于，绘画中的重复性在格林伯格看来只是一种单纯感觉，其即便不乏深刻的东西在其中，也只是“被代言者”而已。如他所说的：“直接的东西与非直接的东西之间的区别是唯一的终极区别。”[21]在此，直接的“单纯感觉”与非直接的“深刻的东西”之间是一种有所区别的“代言”关系。也就是说，二者还是二分的、对立的，并非是一体的。但在李华生看来，貌似单调的重复本身就是深刻、复杂的意义之所在。因此，如果说在格林伯格那里还有艺术的前卫与后卫或高级与庸俗之分的话，那么在李华生这里这样的区隔界限已经变得异常模糊了。在这个意义上，“水墨格子”更像是观念艺术，而非抽象绘画。

　　的确，李华生创作的意义还不仅只在于用小楷毛笔蘸墨写就的这些满幅的、规则的、细小的“水墨格子”，更重要的是这一画面的形成过程本身。而之所以说他再造了“复调绘画”，是因为在其创作过程中，笔墨在可控与不可控、确定与不确定之间所形成的线条差异蕴藉着自我心理和精神的内在修为及其超越向度，亦即余英时所谓的一种“内向超越”（inward transcendence）。[22]

　　李华生并不意在“象物”和“形似”，但显然，即便是在抽象格子的绘制过程中，对笔墨的“执着”和对形式的“漠视”，足以证明真正更加契合李华生创作的还是中国传统绘画，而非格林伯格的“复调绘画”[23]。当然，这并不意味着李华生创作又完全回到了中国传统绘画。虽然沿袭的是宣纸、笔墨及线性等传统绘画工具和元素，但他又选择了去趣味性、去表现性的无始终、无变化、繁复的、规则的、统一的，且体现了一种劳作性的话语方式。特别是其中的这一“劳作性”，不管是对于中国传统绘画，还是对于西方抽象艺术而言，都意味着一种新的话语视野的开启。

　　完成这样一件作品，自然不是一个短期、更非瞬时所为。更重要的是，它并非是一个简单、轻易和随性的行为，而是一种不乏难度的书写，它需要一种毫无杂念、乃至空无的心境（即朱子所谓的“持敬守一”）去控制线条及其严格的规定性——粗细和间距，甚至还需要一个“不受干扰”的创作氛围，因为稍有不慎、停顿、懈怠或分神，画面都可能被“毁”，乃至“前功尽弃”。可见在李华生的创作中，眼与心之间已失去了边界，绘画既是可视的形象，也是不可视的私密。高名潞形象地称其为“线‘日记’”[24]。但问题在于，即便是在这样一个漫长的过程中，其并非是一个绝对的不断变化的劳作行为，相对而言它还是一个重复性行为，这意味着其本身也是一种去时间性的抽象的劳动。不同于劳作的是，劳动中的主体并不具有时间感，时间在这里已被空间化了，历史也因此被抽空了。对于这些，处身于这个现代世界的李华生并不乏体验与感知。惟其如此，他才选择了这种近似宗教性的书写方式，在形塑这一抽象的、极具装饰性的画面的过程中触摸和体验着时间的流动，而这事实上已经超越了“格子”这种形式本身，也超越了抽象的劳动。按照刘禾的说法，这是一种“人文性的劳作”[25]。劳作本身涵有形而上学或精神基础。因而，这一已被再造了的“复调绘画”不仅是对具像绘画、观念艺术及视觉文化的批判性回应，更重要的是其内在的精神自觉还蕴涵着对于现代社会及其抽象事物的翻检和省思。

　　这样一种创作范式很切近宋代绘画中的“理趣”。宋人认为，乾坤中只是浑沦一个“理”字，而“作画只是一个理字最要紧”。[26]不同于“复调绘画”的是，在李华生这里，形式反而退至其次，重要的是形式的形成过程本身所内含的人文性劳作及其精神意指。如果说前者强调的是通过抽离或对立于现实社会实现超越的话，那么后者恰恰相反，其通过诉诸自我内心深处，从而更深地介入现实社会。此时“复调绘画”其实已经被再造或重构了。尽管其中的行为并不成为作品二维空间中的一部分，但毫无疑问，画面所呈现的更重要的恰恰是这一劳作过程及其内在的超越性。作品不再作为对象——对立于创作和观看主体的存在——而存在，对象在此已经被解放了出来。作为创作和观看主体的“我”与作品是一体的，即钱穆所谓的“画道合一”[27]。

　　3．从“反书写”到“书写”：水墨的扩展

　　不管是谷文达，还是李华生，单从形式而言，其实都已经远离了传统文人的书画。谷文达扩展了书写（或书法）的形式，而李华生则内化了书写及其笔墨性。两种书写方式恰恰代表了内外两个相反的极向。如果说谷文达是一种反书写的书写的话，那么李华生则是一种书写的书写。

　　当然，形式上的远离并不意味着内在的背反。相反，它并非是一种取代和断裂，而是一种扩展和丰富。因此，与其说是笔墨取代了水墨，不如说是水墨扩展了笔墨。之所以说是扩展，是因为它没有绝然背离这个传统，在一个基本价值进路中，恰恰体现了一种内在的延续性。正是基于这一内在的延续性和基本共识，才促使其各自走向两个甚至更多不同的方向。

　　在谷文达那里，书写尽管只是一种象征或符号，但书写本身还是书写；在李华生这里，尽管书写已非传统意义上的书写，但是书写本身却更具其内在的应然品质。这也告诉我们，对于他们而言，尽管既有的话语并不乏有效的解释，且为水墨的扩展创造了可能，但基于中国美术史自身的传统基础，窃以为这套话语并没有触及其真正的“内在理路”。

　　三、重返“道统”：观念再造与思想史叙事

　　艺术是需要被阐释的。艺术的意义也正是在被不断的阐释中得以显现和绵延。之所以强调实验水墨中的“内”与“外”两个“相反相成”的价值向度，正是因为其为我们创造了一个新的解释进路和话语空间。而这一解释进路恰恰契合了两宋的“道学”传统，而不是以往我们常常所援引的老庄思想、魏晋玄学及禅学等。当然这并不意味着其具有绝对的解释权或是对既有话语的一种替代，它只是为探得另一个可能的价值路径，关键还在于这一进路对于以往的话语及意涵本身还具有一种反省意义。

　　显然，这一新的话语的生成不仅是对于观念的再造，其背后还隐含着双重思想史叙事：一是基于其原境的话语本身有一个叙事线索和逻辑，二是这一话语在今天的叙事理路。某种意义上，正是基于当下的反思，才往往诉诸历史与传统的重构。

　　1．物与理：视觉话语与观念的再造

　　如前文所言，实验水墨中的“书写”更接近文人画传统。而文人画传统我们可以追溯到宋代。实际上，也是从文人画开始，中国画的个人叙事才开始真正植根于思想史的进路中。

　　复杂的是，“书写”本身并不是独立存在的，它需要物质性话语的支撑。如谷文达作品，物质性话语显然占据更重要的地位，并已成为整个视觉话语的重要组成部分。李华生作品中的“书写”也同样依赖于宣纸、笔墨等物质性话语。可见，在这里物本身一方面是理之形成的基础所在，同时也与作为主体的“我”密切关联。正是在“物与我”、“物与理”及“我”之“敬与静”之间，实验水墨中“书写”的思想史叙事才真正得以展开。

　　1．1物与我

　　关于“物”的选择本身与作为主体的“我”是内在勾连的，如谷文达对于笔墨、宣纸（包括头发、石碑、树木）的自觉，李华生对于笔墨、宣纸的坚持。其中，不仅是“物”通过“我”得以呈现，更重要的是“我”通过“物”而得以显现，“物”与“我”在这里是一体的。因此，这样一种代表传统文化的“物”的自觉，实际上已经暗示了思想史叙事的可能。其至少意味着，二者在骨子里还是存在着一种传统情结，而这样一种情结也决定了他们自身及其作品独特的文人气质。由此回过头看，在“道学”传统中，首先面临的问题也正是“物与我”的关系。

　　在程颐看来，“物我一理，纔明彼，即晓此，合内外之道也。”（《程氏遗书》卷一八）张载认为，“故天地之塞，吾其體；天地之帅，吾其性。民吾同胞，物吾與也。”（《西铭》）邵雍则提出：“圣人之所以能以万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉。”（《黄极經世書》卷一一下，观物篇）这是从进入“以物观物”的无我境地而至万物一体的思想，与程颐的“以物待物，不可以己待物”（《程氏遗书》卷一五）的说法类似。意即只有在“无我”的前提下，才能真正进入“物我一体”的境地。因而，虽然程颐、张载、邵雍等道学家之间对于“一体”之具体内容的理解并不绝对一致，但是其目标都是为了消除心与外界相区别的意识，从而达到万物一体的境地。“物我一体”、“万物一体”并不意指“去我”，相反，其恰恰指向“有我”，如钱穆所云：“自得即有我，故理学时代之画境，必然主于有我。”[28]

　　然而，当我们将作品本身作为“物”予以考量的时候，李华生与谷文达之间不乏歧异。显然，在李华生这里，“物”与“我”是绝然一体的。但在谷文达这里，却并不尽然，作为“物”的作品更像是介于主体与社会之间的一个间性的对象化存在。对材料的强调本身也是将“书写”物质化和视觉化的一个过程。

　　1．2物与理

　　如前所述，物质话语已经成为视觉话语或视觉性观念的一部分。那么，物质与观念这两重话语之间又有什么历史关系呢？

　　程颐的“物我一体”最终归结到“理一”之论。如他所说的：“物我一理，纔明彼，即晓此，合内外之道也。”（《程氏遗书》卷一八）在程颐这里，“理”即“自然”。而且，与“必然”、“当然”、“固然”等语词密切相关。归根结底，“理”在此表现了一种秩序性：“物”处在自然状态下必然会呈现一定的形态。[29]张载强调“万物皆有理”。在张载这里，“理”不是一个客观的实体性存在，而是气化过程中固有的秩序。[30]邵雍提出“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。天下之物莫不有理焉……”（《观物外篇》，《皇极经世》卷十一之下）在这里，物与理、目与心是一体的。朱熹亦云，“万物皆有此理，理旨同出一源。但所居之位不同，则其理之用不一。如为君须仁，为臣须敬，为子须孝，为父须慈。物物各具此理，而物物各异其用，然莫非一理之流行也。”（《朱子语类》卷十八）付诸“格物”这样的实践，正是为了“穷理”（“致知”）。不论是“周敦颐提倡的孔颜乐处，张载主张的大心的境界”，还是“邵雍强调的以物观物，都表现出追求一种精神的境界，而这是汉唐儒学所没有的”[31]。李泽厚认为：“宋明理学强调在实践行动中而不是在思辨中来实现这个普遍规律（‘理’）。这种实现又必须是高度自觉的，即具有自我意识的。在某种意义上，它是在追求伦理学上的‘自律’，而反对‘他律’。”[32]

　　这样一种基于“反求诸己”或“自律”的“理”之“一体观”意味着本体界与现象界在这里不是二分的，而是一体的。与之相应，苏轼的《净因院画记》谈的就是“常形”、“常理”的关系问题。他说：“常形之失止于所失，而不能病其全”，但若“常理之不当，则举废之矣”。说明“常理”贯穿于整个绘画创作中，也意味着“常理”是一种规律，违反规律就失去“常理”。米芾亦云：（作画只要）“信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。”这是说，凡作画，只须信笔写来，不妨自自然然，关键是要写其意。[33]不论是山水、道释，还是花鸟、墨竹，宋代绘画无不强调“理”的趣味，即“思想之绘画”。在这里，绘画是作为表达宇宙人生的思想——“理”的一种手段而存在，从中得到性情的陶然和灵魂的提升。[34]如钱穆所说的:“所画者是物，作画者是心，此与做字同理。”[35]

　　半个多世纪以前，李长之就已提出，“中国画中有一种形而上学，即‘理’。具体包括三个层面，一指造物之理；二指绘画之理；三指先验（宇宙）之理。此‘理’即文人士大夫的信念之所在。”[36]而之所以称其为“信念”，是因为这一“理”本身便体现在作品形式中，更内在于其创作过程，包括他的生活经验中。“理”在此不是一个对象化的存在，也不是一个范畴化的实体，更不是一个本质化的终极价值，而只是一种存在方式。

　　据此，就“造物之理”而言，李华生在此放弃了传统山水、人物或花鸟等具象元素，而是将其抽象为形式主义的格子。不过在绘画中，深受黄宾虹、陈子庄影响的他依然坚持传统的笔墨之理。日常生活中，他的内心则始终恪守着先验（宇宙）之理。李华生说：“我看多了这个世界，我就只能画格子。”[37]与其说他是通过“格子”这种抽象的形式，不如说是通过“画”本身来抵抗这个世界。无休止的线条铺排，看似虚无，甚至无聊，但实际上并不虚无，更遑论无聊。某种意义上，这恰恰是在抵抗虚无，消解无聊。只是他没有通过外在的表现和形式，而是通过繁复的、有条不紊的朴素书写，诉诸自我内在的超越。正是在这一朴素的“书写”中，宇宙之“理”的幽秘才得以显现。这本身就是“道学”及其“格物致知”的实践，即在日常生活的践履中实现天理的内在要求。[38]

　　朱子云：“凡一物上有一理。须是穷致其理。穷理亦多端，或是读书讲明义理，或论古今人物，别其是非，或应接事物而处其当，皆穷理也。”（《遗书》卷十八）钱穆也说：“盖伊川既主‘性即是理’，故以穷理为尽性。既主‘性外无物’，故谓一草一木皆有理，须是察。於是又自致知一转而为‘格物穷理’焉。盖同一合内外之道也，伯子向其内，而叔子向其外。”[39]可见，“格物”“穷理”并非只有一条路径，它是多维的。因此，重要的不是格什么物，穷什么理，而是“格物”和“穷理”本身。相对李华生的内向超越，谷文达的外在象征又何尝不是一种“格物穷理”之实践呢！只不过路径不同，就“格物”和“穷理”本身而言，二者并不乏一致性。

　　如果说李华生更强调个体之心性的话，那么谷文达则更加意在艺术之公共或社会、政治的一面。以上我们谈得更多的显然“道学”之“内在理路”，实际上，在宋儒身上我们也不难发现其政治的一面。我们在区别朱陆（九渊）之异同的时候，也往往强调前者之“道问学”，后者之“尊德性”。按照墨子刻（Thomas A. Metzger）的活法，朱熹一直为形而上界与经验世界应如何联系的问题所困扰不已。[40]从这个意义上，如果说李华生侧重内圣的一面的话，那么谷文达则更像是其外王的一面。当然，这并不意味着李华生转入“内圣”就完全脱离了“外王”，相反，其背后隐含着深刻的“外王”关怀。同样，谷文达转入“外王”也并不意味着彻底弃绝“内圣”，其念兹在兹的毋宁说是“内圣”。因此不管是在谁的身上，“内圣”与“外王”实际上是一种“嵌合”或“裂隙”（即“嵌而不合”或“裂而不分”）的关系。区分在于侧重不同或者说是诉诸方式和路径不同。在这个意义上，李华生与谷文达也恰恰代表了中国传统儒士的两个基本面相。

　　1.3敬与静

　　如前所述，程颢等否定了将人与天分开的看法，而主张一体观，所谓“天人本无二，不必言合”。（《程氏遗书》卷六）而且为了达到这一状态，他提出了作为方法论的“敬”。他把“敬”看作人理方面的问题，要求贴近自己的身心进行修养。[41]亦如伊川所云：“所谓敬者，主一之谓敬。所谓一者，无适之谓一。”“主一者谓之敬，一者谓之诚，主则有意在。”（《遗书》，卷十五、二十四）与之相应，北宋郭熙的绘画主敬说，也强调一。他所谓“必须注精以一之，不精则神不专”与二程“主一无适”堪类。“注精”强调凝神聚虑，静以观之。[42]朱子则将“敬”予以了放大，主张“紧著力主定”，努力用功夫。从而使其成为程朱理学传统中的一个重要面向。[43]

　　不同的是，明代中期陈献章提出在静坐中体见心的本体，即“此心之体隐然呈露，常若有物”。他说：“为学须从静中养出个端倪来，方有商量处。”在他看来，只有心如止水，才能“行云如天”，这才叫“养出个端倪来”[44]。事实上，“静”本来也是二程传统中的一个方面。但自朱熹以来，开始强调伊川更为注重的“敬”，以“主敬”取代“主静”。而陈献章的“主静”既是对主敬的否定，也是对穷理的否定。[45]冯友兰亦认为，濂溪主静，二程主敬；敬与静不同。[46]然而，更多的时候，则如阳明弟子王畿在批评陈白沙时所说的，“真正的为学宗旨应当是不分动静，从事上磨炼。”[47]因此与其诉诸“敬”或“静”，不如诉诸明道（程颢）所谓的“定”，因为定可以统动静，但静则不然[48]。

　　其实在李华生这里，所体现的既非单纯的“敬”，也非单纯的“静”，而更像是“定”，即“注精”。在他繁复而又规则的书写中，自然隐含着一种“敬畏”，唯恐其中的秩序被“破坏”。如《易传》中所言的：“如履薄冰，如临深渊”。《中庸》中所强调的“慎独”这种精神。[49]当然，这更需要“静”，没有一个“安静”的氛围和“毫无杂念”的心境，同样很难进入创作状态。这种“敬”和“静”的心理显然已经背离了文人画中的自然与惬意。

　　如果说这种“静”和“敬”在李华生作品中是体现在其创作过程中的话，那么在谷文达这里，则体现在书写的形式中。“书法”在谷文达作品中只是一种仪式或形式的一部分，在谷文达这里,“书写”已然是静止的，仪式感及其“纪念碑性”型塑了一种儒家所主张的“敬畏感”。这一点从80年代的《太极图》直至最近的《中园》中，都不难看出。尽管已被外在化了，但毫无疑问，“敬”与“静”在此还是一体的，即“定”。