商业化
在中国当代艺术史上，1992 年也是关键的一年。邓小平南巡不久，新的改革浪潮重新掀起，中国当代艺术似乎又看到了新的希望。在很多批评家的努力之下，颇具规模的“广州双年展”终于登场了。这次展览的主要任务是尝试着把当代艺术和市场结合起来，而“玩”和“波”则是为完成这次任务所推出的主要筹码。为了这些新的艺术潮流得到生存空间，“广州双年展”的主要策划人吕澎在宣传材料中十分突出了这个展览所要表达的几点：
一、“玩”和“波”没有任何政治批判的含义，它所运用的政治符号只是挑逗市场的策略而已。
二、中国当代艺术具有巨大市场潜力，这两个艺术潮流代表了中国当代艺术，因此，这两个潮流具有最大的市场潜力。
三、中国当代艺术的标准应该由中国人自己来决定。
尽管这次展览并没有赢得市场的青睐，但是这三点在“广州双年展”的整个策划过程中都得以充分体现。用反西方的民族主义情绪来团结艺术界，用价格包装作品以回避政治性的审查，以抬高价格来引起中国有钱阶级的关注，这些策略对10 年以后的艺术形势的演变充满着深远的预言性。从这个展览开始，中国当代艺术走向市场的趋势便不可挽回地走上了愈演愈烈的轨道。在“广州双年展”的一年之后，“玩”和“波”在香港举办的“后89”展览上便取得了商业的成功，大批作品被香港收藏家收购，这也引来了西方的收藏家渐渐跟进，以至于为2000 年以后全面市场化时代的到来铺平了道路。
实验艺术
自1989 年“大地魔术师”起，国外的一些展览对中国艺术家的关注逐渐升温，越来越多的中国艺术家被邀请出国参加重要的国际展览。1993 年同时举办了3 个比较大的展览：在香港艺术中心举办的“后89”展览，在德国柏林世界文化宫和英国牛津现代艺术馆举办的“中国前卫艺术”展览 ，以及在威尼斯双年展的“东方之路”上展出的中国艺术家群展。从此以后，“中国热”在西方美术馆系统中持续升温，由外国美术馆发起，在国外举办的中国当代艺术展览越来越多，以至于在1999 年的威尼斯双年展上达到顶峰，中国艺术家参展人数占全部参展艺术家人数的五分之一，陈箴、黄永砯的作品引起国际瞩目，蔡国强还获得了本届双年展的金狮奖。
90 年代在海外举办的这些展览对中国当代艺术在这一时期的发展产生了影响，这些展览使中国国内的艺术家有可能在没有展览系统的支持下，开辟出一条和商业化不同的道路。但是，由于这些展览大多数都是由国外策划人所发起和组织，因此，他们往往间接地受到西方世界对中国当代艺术的想象的投射。特别是受到意识形态的影响，一些艺术作品被贴上“反抗”和“地下艺术”的标志而受到更多的关注。
西方对中国的想象显然影响到中国当代艺术的性格形成。运用政治符号的冒牌“地下艺术”在中国大量出现。这些作品在得到一些美术馆的认可之后，很快转变为商业市场上炙手可热的商品大行其道。但是在困难的条件下，中国的实验艺术仍然在小部分艺术家那里继续发展。特别是在90 年代初期的“新刻度小组”，顾德新和汪建伟的作品，广东的大尾象小组，北京的行为艺术，以及以张培力、冯梦波为代表的多媒体艺术在这一时期得到了重要的发展。
“新刻度小组”是80 年代末成立的，其小组成员先后有顾德新、王鲁炎、陈少平和曹友廉等人。这个小组也先后经历了触觉、解析和新刻度等不同的阶段。其主要特点是完全脱离具体形象，严格按照集体讨论的形式建立作品形成的程序，用完全非个性化的几何图像勾画出一些图像。如果这些图像在早期的触觉艺术中还有比较明确的解释意义，那么在后期的“解析”和“新刻度”的阶段则完全失去了对现象的诠释，成为纯粹的程序构造。这些程序既不是绘画，也不是装置或现成品，而是像工程师的技术图纸那样，完全用精密的点线构成的平面图像。
“新刻度小组”的目的是要创造出一种完全理性而全新的艺术，用集体制定的程序彻底解脱个人情绪的发泄，背叛建立在反映论基础上的写实主义艺术思维方式。在当时特定的艺术背景下，可以称之为最为激进和独特的艺术创造。90 年代中期，新刻度的创作逐渐趋向于把程序的表现从纸面作品扩大到对实物的制作过程中去，以此破坏物品和行为形成的基本结构和过程。这个演变本身也加速了小组成员内部的意见分歧，从而在1995 年正式宣布解散。
顾德新作为“新刻度小组”的成员，在集体性的创作之外也从事自己个人的工作。他的作品充满着对人的生存条件的质疑，以及在现代社会中人和现实之间的紧张关系。他早期使用燃烧过的废弃塑料制作大型的装置作品，也使用可腐烂的有机物制作作品。苹果和鲜肉常常作为材料出现在他的作品中。他拒绝在作品中的象征和隐喻的意味，也拒绝对其作品的解释。
汪建伟是另一位独立的观念主义艺术家。他摆脱了80 年代作为现实主义画家的思维，开始对现实中的现象进行测量，以测量的方式本身构成作品。他希望建立起一种“综合知识”，以表达“艺术，科学及其他试验手段之间的内在联系”。对他来说，这是在与错误的“直线理解”这一概念作斗争。1994年10 月，汪建伟在四川和农民共同种植了一亩小麦，和农民一起观察与记录种植动态综合系统。这件名为《种植—循环》的作品是没有具体形态的观念化的行为作品，它把一种生物学意义上的生产、农民作为社会学定位的身份和艺术家的身份这三个意义的东西放在一个事件中去完成。1996 年的录像作品《生产》是汪建伟在4 川的6 个县城的8 个茶馆中拍摄的生活场景，通过这些场景来思考一个公共话语是如何支配人的话语以及公共关系的。
“大尾象小组”成立于90 年代初的广州，这个小组的四个成员分别是林一林、陈劭雄、梁钜辉和徐坦。他们都直接用都市的元素，如建筑工地、街道等等来制作行为和装置的作品。他们的作品常常渗透到城市的公共空间中去，以装置作品或行为艺术的方式，揭示城市快速发展所引起的混乱过程，商品化的荒诞性，以及全球化给本土生活带来的冲击。这些工作本身和当时正在发展的艺术商品化毫无关联，但是却充满着对正在迅速发展的中国社会的批判性思考。
和80 年代不同，90 年代的艺术不再具有理想主义的色彩，不再以群众运动或者群体的狂热方式出现，批评家不再具有领袖般的巨大号召力。和80 年代相比，这一时期的当代艺术家在作品的展示和发表上更加困难了，但是随着90 年代中国生活水平的普遍提高，艺术家的生活和工作条件也在逐渐提高。他们在国内展示和发表的机会虽然减少了，但是在国外展示的机会却在大量增多，越来越多的国外策划人来到中国考察中国当代艺术，中国艺术家也频频被邀请到国外展出作品，这些活动改变了80 年代国内当代艺术和国外毫无接触的状态。通过和国外美术馆、画廊的合作，中国艺术家开始了解正规的体制运作方法以及国外当代艺术的动向。这些因素都促使中国艺术家的工作获得了更国际化的眼光和思路。
90 年代艺术的重要性在于它衔接了两个极为重要而又截然不同的时代，为这两个时代的转变规定了方向和路线。由于整个社会越来越深地卷入商品经济的狂热之中，这一时期的艺术家渐渐失去内部的精神团结，也失去了社会群众对他们的关注。但是这倒促进了这一时期的艺术比过去更为个人化，更关注语言问题，其关注点也越来越分散。到90 年代中期以后，中国当代艺术原有的内聚力已彻底消散。这种内聚力的瓦解正是走向成熟过程中一个重要的环节。
费大为
2009 年
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