吕澎：我倒没有一个很完整的想法，就是很想了解它的过程，这个过程主要是能够看到的一些过程，还有可能在言谈当中产生的过程。比方说跟委托方、投资人之间的这些问题、谈判。我们首先可以把它看成是一个项目，它需要时间、金钱，人力、物力其实都不重要，因为我们在这里最主要谈的是一个艺术问题，所以必须把我们的关注点放窄一点。由于我自己的习惯是希望任何一个作品出来之后，能够尽快做一次判断，就是在艺术史当中，值不值得去说它，所以很多讨论会，或者座谈会我是有点害怕参加，就是不知道该说什么。当然就像这个过程，像这个作品，断断续续进行了两年一样，我们可以把历史看成是一个需要不断去决算和不断去审计的一个项目。我们今天只是做一个初步的决算，究竟这个项目进行了两年多，耗费了什么样的成本，它达到了什么目的，它产生了什么价值。我倒不太主张过分地去阐释，因为趣味和形而上学的问题，存在于艺术家的初衷、出发点和最后观众的反映，所以每一个符号、每一个材料，因为每一个人的知识背景不同，他可以说出不同的意义，不同的趣味，不同的美学态度，所以我很难在这个问题上去做共性化的讨论。
针对凤凰这个符号，我们可以说很多，从它的过去、民间传说，到今天动物园的造型艺术，从公共艺术到电影，但这些不是我太多去关注的。我关注的是徐冰为什么会在今天做这么一个作品，我也没有太多地去把徐冰的这个作品跟他过去的作品作联系。当然，一个人应该已经决定了他的一些生活习惯，思路习惯，包括他的知识背景，已经有很多东西我们都知道了。比方说88年徐冰在做《天书》的时候，也在讲他早年学习艺术，讲了很多故事，那是这些艺术家的知识背景。我最关心的就是今天这个作品的价值在哪里？所以我觉得可以把它看成是一种初步的做一次项目的一个综合的判断和决算。
如果从材料的角度来说，我们了解现代艺术，了解过去一百年的艺术发展，所以我们都知道用现成品也好，废物也好，不管你经过了选择，还是没有选择，他可以做艺术，这是我们的一个常识。所以用一个现成的，不管你是怎么生产的，怎么去寻找，不管是千辛万苦，还是非常容易，它不构成我们理解一个艺术价值的最基本的依据，我们太熟悉这种方式了，应该说从1985年劳森博格到中国美术馆，后来又到西藏去做展览，很多艺术家已经明白了这个道理，而且在这个过程当中去做实验。第二个是形象、造型、母体。作为凤凰这样一个大家很熟悉的符号，它本身意味着什么？除了它能够给我们去讲故事，讲艺术家针对这样的一个符号来讲他自己特殊的一个出发点和定位，它跟我们今天的艺术史又是什么样的关系，所以也很难去规定怎么去考虑。这个作品已经产生了，它已经被生产出来了，它被悬挂在那里，那么它究竟意味着什么？我的基本看法是这样的：我前几天其实也在问其他艺术家，我说你们怎么看，当然有不同的评价，不同的判断，比较多的意见是说，假如说《凤凰》是别人做的，就是一个普通的工人做的，或者是一个企业老板做的，它会怎么样。当然这种假如我们在讨论过程当中开始就把它撇掉了，但是这个意见的意思就是说，一个艺术家的身份在这里，他可能会起到他的作用，这就是这几天我经常讨论的问题。就是说徐冰作为一个我们大家都很明确，很承认的一个艺术家，继续做的任何一个工作，在今天来说都是生效的，都是有价值的，它都是艺术，那么这样来做判断是不是它是成立的？我就不得不把这件作品还是放在我们今天这个社会的语境当中来考察，我们使用的所有废旧的工业产品，它今天所存在的现象，它的象征意义，和“凤凰涅槃”这样一些最最基本的后台支持，都决定了它的象征性本身仍然起着重要作用。隋建国在讨论问题时，曾说到今天的雕塑最重要的是如何去掉象征性，让一件作品本身直接的寓意越少越好。我觉得徐冰这个作品实际上在象征性和寓意性上，以及我们大家对凤凰和凤凰这个造型的过去的知识，已经在帮助我们决定我们对这个作品的理解，这个是跑不掉的，我们没有办法跑掉。
那么这样的作品，这样的材料，放在今天这样一个背景下，我们知道它的来源，我们知道“凤凰涅槃”最后的一个所谓的警戒，再加上一开始我们假设这样一个废旧物品把它放在最豪华、最当代、最现代的环境当中进行的对比，它足以能够象征中国的今天。如果把这样的象征性和寓意性撇掉，比方说这个造型它是没有任何象征指向的一个造型，一个抽象的装置，还是这些材料，我们很难判断这个作品在什么样一个基点上，我们去附加它的价值非常困难。我们这几年看到有很多装置艺术品，使用了综合材料，对于这个理念，艺术家有他的出发点。可是所有这些东西在展览的呈现过程当中都是一个谜，需要艺术家和我们继续讨论之后，才可能知道的东西，当我们回到作品面前的时候，并不一定说去认可它，比如我们所谓九十年代后半期的观念艺术的泛滥，八十年代后半期逐渐了解到西方所有的现代艺术和观念艺术，本土语言的这样一些问题。所以今天来说，我觉得如果不把这个作品的生产过程和中间的那些问题，加上艺术家的身份、术家的出发点，加上这个凤凰的象征意义，加上这些材料本身给我们的物理上的直接的影响，和它的环境的这种对比的关系，我们很难对这个作品进行评价。所以，如果我们要判断最近几年的艺术现象，因为每天都在发生展览，每天都有各式各样的作品出现，哪些作品我们觉得相对而言更加值得我们去关注、去认识，从这个意义上讲，徐冰的这个作品它是非常有意义的。我不太认为在所谓的艺术本体和语言上有太多的文章可做，倒是艺术家的整个行为和中间克服的困难，以及导致的结果，使其这个结果成为我们称之为艺术的物证的时候，我们到时候有很多话去说。离开了那样的一些观念性的原因，我们对这个作品严格说来，它可以是一千万个作品当中的一个。当然这里我们必须去说，我们今天在谈论所有的作品的时候，意义都是我们后期赋予的，我们所说的后期阐释，后期赋予，好像有点主观，有点人为，但是问题就在于当我们对不同的作品进行意义、含义、象征性赋予的时候，事实上这个社会的语境、精神氛围、文化氛围，都会去支持那些更容易唤起理解和共鸣的那一个阐释。那么这个后期阐释，这个作品和这种说法可能就是成立的。
徐冰的这个作品，我倒不觉得它本身能阐释什么东西，倒是那些破铜烂铁，那些小设备、铲子，那些工作的过程，和这个中间所遭遇的困难，倒这个作品非常有机的一个部分。所以今天我们这个会议叫做“本土资源的视觉再造”，其实它割裂了我们所说的艺术的视觉和产生这种视觉的最终结果的其他原因。今天的这样一些作品更多的是综合力量、综合资源和综合问题的一个计划，因此它所散发出来的，它所揭示的问题也是多方面的，我们可以在这个作品里面讨论若干问题，这就是可能性。有了这种丰富的可能性，我们当然会对这样的作品产生深刻的印象。所以我在想，假如说我们把这件作品放在当代艺术史里面，我们怎么来呈现？我们第一个最原始的方法，是呈现它的物理性场面，我觉得即便是用传统的书写方式，也必须将这个过程本身做一个比较详细的交代，没有这样的交代、这样的符号，我们真的很难去理解。艺术家做工作，企业家委托人投资，我们在这里开会，最后形成一个文本，我们再印出来，其实所有这一切都想在上面去赋予意义和价值。这个意义和价值如果能够真正的赋予上去，我觉得应该是综合的和全面的。至于中国资源、中国方式和中国态度，对于这几个概念我觉得如果我们仅仅停留在形而上学的层面来讨论，也仍然是没有结果的。其实从九十年代初到今天，已经讨论了近二十年了，大家对这个概念仍然不统一，我们今天观看艺术的方式、角度、工具都发生了很大的变化，我很同意刚才皮力提出的问题，就是我们如何面对今天的艺术、工程、项目，在这个上面去附着它什么样的意义，我觉得应该是改变这样的方式。

鲍栋：我要问徐冰老师一个问题，因为讨论到这个程度了，应该具体一步了，皮老师刚才提到了，吕澎先生也提到了，一个是做价值判断，一个是做阐释。做阐释的话，你就不得不从他的社会背景、运作机制来讨论，你要做价值判断，就得以艺术史为度量标准，而艺术史的理解大家又是不同的，当然了，我们所说的艺术史主要还是西方艺术史，我们拿那个标准为准是不行的，是不应该的，或者说不是我们价值诉求的一个方向。所以，我觉得还是要回到个体上来，因此我一直想问徐老师一个问题：我们不说整个计划，就是那两个《凤凰》实体的作品，做的时候你心中的理想的观众是什么？你自己感觉是哪个阶层，或者说是哪些具体的人？

徐冰：它确实也是很难集中的，其实你刚才谈到的慢慢可以点到《凤凰》的这种不确定性，实际上也是和中国的这种“不确定”的状况在某种程度上的重影。刚才鲍栋这个问题呢，实际上我最早接的时候我是没有任何的感觉，这我也说得很清楚，就是我刚去美院，他们说你要来做呢，我们就给美院学生一些资助。我觉得这不错，我刚到美院，能给美院找点儿钱也不错。后来说那我先去看一看场地，去看了以后，确实这个现实的状况还真是给了我一种很深的刺激。就是说当你踏进工地以后，它真的是和你在围栏之外感受到的是完全不同的。

殷双喜：是工地现场。

徐冰：对，工地现场本身。这个东西就像你接近或触摸一个大的动物，它生理上的一种颤动会给你震撼。我当时就想到我应该用这些废料做一个作品，挂在这个建筑里面。因为这个建筑实际上是从钻石的造型演变过来的。他们的计划是要非常的金碧辉煌和炫耀财富的。咱们看到那些现代化大楼和实际的工作现场之间这种反差，真的会给任何一个人触动。当然也可能我刚从国外回来，对这种反差就更敏感。我当时觉得这个想法是有意思的，等于是我把整个大楼都作为材料的一个部分，金碧辉煌能够衬托这个作品的现实感和粗糙感，同时它又可以帮助资本家把这个大楼衬托得更加富丽堂皇。这里的深度在于；这作品可以把资本、积累、发展与劳动、底层之间关系的深度拉得很深，中国人的带着伤痕与磨难的愿望，这是我当时对现实和这个作品的一个理解。我当时就很想做这个作品，更多是对材料想法上的兴趣。我担心甲方不接受这个想法，因为我知道这里面有一定的反讽性，会触碰资本的核心的部分。就像一些杂质出现在宝石的核心部部位一样的刺痛。这是当时的想法。但是，确实现在它失去了这样的一个很重要的构成这个作品价值的材料的部分，现在我觉得这两只凤凰有点嫁鸡随鸡的意思，它嫁到什么地方就是什么样。你挂在那个大的“玻璃笼子”里面，它就是那么一个东西，你把它放到世纪坛，它又是另外一种意向，它确实有这个特点，这也是我为何执意要在它们嫁出去之前独立展示的原因。

殷双喜：本来是想给皇上选个妃子，结果嫁到民间去了，最终是在一个民间美术馆展示。

吕澎：我就说那个资本家当初对他的意见，最主要的意见是什么？是经济原因，还是那个旧材料他不太习惯？

徐冰：实际上有点复杂，是因为睿芙奥艺术公司有这个技巧在甲方和乙方之间的处理，细节实际上我不太清楚。但我知道甲方一直理解这件作品的进程，中途来看过多次，最后一次他们的来人很兴奋，拍了很多照片。但不久的回话是，这件作品没有完成。当时正值金融危机，当然奥运会他们也停工了，作为这么大的一个项目，停工三个月就是一个很大的损失，结果他们的资金投入也加倍了。最后他们的理由是没有完成，只是一个骨架，说能不能用一层水晶的东西把它包起来。我觉得这就实在没法跟他们谈了，也不用再多说什么，因为对艺术认知度差得太多。但是我当时出现过这么一个想法，我设想在现有的两只凤凰形体上用纸浆翻两只凤凰，像蜘蟟脱壳似的，白色的会很漂亮。然后把这两只凤凰的壳挂在大厅，我的两只凤凰可以往哪儿飞都没关系了。我觉得其实这个想法也是很有意思的。但是这想法已是对此事报以自嘲和调侃的态度了，实际上中间方与甲方为是不是接收，已经争论的很严重了，所以那个想法也不可能实现。我是觉得今天的艺术家真的必须要深入到资本之中来触碰这个社会的很本质的这一部分，这个是不能回避的，但是如何触碰，如何保持艺术的底线，如何把资本的力量转换成你所要的艺术的方向和力量，我觉得这好像是今天的艺术家必须要面对的问题。

鲍栋：通过刚刚徐老师的回答，我有一个结论：实际上徐老师的理想观众还是那些有批判能力的人。因为不管是民工的趣味，或者农民的趣味，还是资本家的趣味，他们都还是喜欢那种闪闪发亮的东西。趣味已不是一个阶层的问题，它已经是意识形态了，意识形态的一个功能就是把社会阶层的事实的隐藏起来，而徐冰老师最终是没有接受那种甲方要求的闪闪发亮的趣味的，这里就包含了一种批判姿态。这一点就有意思了，因为徐老师一直强调艺术为人民，为大众服务，而这个为人民服务不是那种简单的满足群众的喜闻乐见，在这个层面上，我觉得他所理解的艺术和人的关系就不是那么简单了。现在有很多人误解了徐老师对“艺术为人民”的理解，不管是骂的也好，捧的也好，都是把这种艺术与人的关系给浅化了。包括徐老师对毛泽东的某种推崇也被平面化了，毛泽东有些地方当然是可以推崇的，有些地方是需要我们保留一种批判的态度的，但是很多人总是极端化，一部分人认为只要说毛泽东好的肯定就是坏蛋，这些人网上被叫做“右愤”，另一部分就认为毛泽东就是好，网上叫“左愤”。这些简单的价值判断都没法真正地去面对一个成熟艺术家的复杂的经验背景与思想脉络，如果我们真正地去面对这些的话，是可以发现徐冰先生的“艺术为人民”是不同于“春晚”的那种让群众喜闻乐见的，因为一种严肃的、历史的“艺术为人民”不可能不包含着批判。

殷双喜：你刚才说的误解，我听了吕澎讲的，我在想，通过这样一些批评和理解，是不是也呈现了作为一个检验剂、测试剂，也检验出我们这种身份对这种相关的类型的现阶段的反映，也具有某种现实性。

下半场
冷林：上半场发言我觉得还是非常精彩，说了很多问题和困境。我觉得徐冰还是一个学者型的艺术家，当他出第一步棋的时候，下一步棋或者方向都确定好了。我看这个座谈会的题目、副标题也有这个感觉。我觉得徐冰还是有意识的，就像过去做《天书》到《地书》的整个循环；从一个不能理解到全人类社会都能理解的方式，我觉得也不好用一个艺术家就把徐冰完全定义。世界都在变化，或许不是完全在艺术的系统里面就能够彻底讨论清楚这个问题。
就“凤凰”这个项目来说，徐冰做出了他从国外回来的那种感受，对于差距，整个国家快速发展的感觉，用一些底层的材料表现出一种惊人的差距，这种感觉可能造就了一种魔幻，造就了一种经济膨胀，造就了一种有关未来的恐怖的想象力。在早年以前，像徐冰原来做的“艺术为人民”，体现的是整个社会主义教育实践回避不了的问题，不管你是扔掉还是接受，都是你血液当中的一部分。其实扔也扔不掉，你可以从另外一方面去反对，但在反对过程中你可能也不断地在受它影响，不论社会对待艺术的态度上面，和从事艺术的一些运作、方法上，我觉得都会受到所谓社会主义发展阶段的影响。我觉得这些垃圾材料不简简单单是我为了造一个物，从而产生一些遗弃物，废物，垃圾，它是在造这些东西过程中中所产生的和具体的人的关系,这可能来得更加彻底，更加不可思议，也是更加关注于一个人被忽略的、活生生的、像草一样的状态。我觉得在世界艺术里面，这种物品和人的原始关系几乎没有被提到议事日程上来，可能只有少数的艺术家来重新发现，我觉得这个关系可以把它概括为中国资源或者中国方式、中国态度。这个中国态度不是中国艺术家才能用，它可能要慢慢发生影响和扩张，这个我觉得会来得更有价值或者更有意义。今天这个研讨会，就我的感觉，可能还不是说要去理解“凤凰”的意义是怎么样，或者放在博弈这个问题上，确定这样的关键词，是不是也是有意识地在往物品和人的关系这样一个方向上去努力，我觉得也不完全是对农民工的同情的态度。我是就这个作品从废弃物和人的这种关系当中，觉得会上升到来源的一个更本质的角度上来思考，可以把这几年来对人的一种忽视的东西唤醒，我觉得更有一些未来的意义和方向感。

卢杰：今天我来的时候还觉得我还是挺有话说的，听每个人说完之后，我变成一个很糊涂的状态。刚才记了笔记，记笔记时感觉有一些挺关键的词儿，包括我们想象的文本和图像以及连环画，我想构成一种叙述。这个叙述里面还有很多关键词，刚才说到象征的意义以及这些方面的关键词，比如说资本。其实这是挺难得的一个作品，直接进入跟资本的一个关系，不管里面共谋也好，紧张也好或者好奇也好，把它定义成不回避，就是说这里头有点像冯老师说的，大家关注的是这个作品的整体，无论是它的出发点，还是今天这样一个研讨会，大家都是从社会学的层面去看待。
第二层含义就是面对更为强悍的时间概念，无论从时间概念还是空间的概念，这都是很难得的一个艺术作品或者艺术项目，可能会有更大的一种高密度，还有一个对立矛盾的关系。这件作品的材料很重要的是来自于CBD。但是从CBD到今日美术馆，好像又说到是林百里先生的收藏，但是徐冰又说到不愿意去台湾，所以我很好奇，这个将来的归属究竟在哪？

徐冰：现在也不知道。因为林先生原计划是想把它拿到台湾去，从他的角度我能理解，但我觉得这对凤凰离开大陆，关系好像就有点儿不对了。

卢杰：这是我感兴趣的，待会儿我会问。第三个就是关于展示，网络上也有挺多的批评，认为说廉价材料，关于民工的等等等等，然后对于一种辉煌灿烂的一种切入，一种对立，我们挺多艺术家和批评者还是顺应着它，呈现很前卫的论述、认知，希望艺术家从八十年代九十年代特别热衷于的一种社会地位的论断，还比如说你这个之间有很多配合，也有的说这个作品吊在门口每天花费很贵，但这都不是我感兴趣的。我感兴趣的是这里面包围着一些打乱的问题，包括符号的问题，一些传统手段的可能性怎样重新去检验它。还出现一个很有意思的词儿，我们在“798”不太可能出现的一个词儿，就是“甲方”。我作为从事艺术推广工作的，我对委托方这个角度很好奇，皮力刚才几位也谈到了这个作品，更多的应该是一个公共艺术。其实我还不这么看。我认为，其实艺术家到一定程度上有一些公共艺术的一个应变，无论是主动的还是被动的，还是从主动变被动，或者被动变主动，某种程度上都有。但是我觉得这个作品有点像我们最近办的，和我个人比较密切合作的几个策展人和艺术家一个长期的系列对话，有半年了，反复出现了一个词叫（社会理解）。就是说它实际上我们泛化的一个主体，那个体制和系统其实不存在，798也是这样，我们这个代理方作为一个公共意识和空间、权利、和资本，就是一个代理方，其实是一个非常复杂和多元的。一个委托方是这么一个身份和位置的时候，他就有可能代表着一种集体意识对这样一个作品的从渴望到不理解到拒绝，但是目前听大家说的特别乐观，就是说媒体和人民群体特别喜欢。我觉得社会应变的意义在于，从这个角度，我把它简单地想成一个甲方、乙方、中间方等等等等工作的困难或者是难度，材料上的安全性，符号上面的反恐意义，我觉得更大的意义在于，徐冰的整个创作理念、心路历程、材料已经很清晰，非常清晰，我对他不好奇。我好奇的是在座的这些人，你们是怎么看的？我们来思考像徐冰这样一个具有典型意义和学术地位、历史地位的艺术家，包括他几个不同阶段的艺术发展过程，结合今天的关键词——中国资源、中国方式、中国态度，正因为现实条件这么多年来在不断地转变和变化，整个生态，包括现在市场的资本等等，以及中国和所谓的西方全球本身的关系一直在拉扯，所以这个话题，这些中国资源、中国方式、中国态度它还会再出现。
如果我们是从社会应变的角度去思考的话，可能这个中国方式、中国态度就有一定的意义，因为我们从2000年到现在为止可以算是比较完整的一个历史阶段，这其中分为前面和后面几个阶段，以便我们能够很深刻地感受到，艺术家在重新思考当代艺术的价值观和它的生产方式，这里面的阐释方式好像变得不是那么重要，我们的主体意识依附于它怎么在对象上产生，还是只是越来越明确，越有一定的真正的态度和患失。那么资源在这里面是一个什么样的关系。我觉得说到徐冰这样一个艺术家，今天做了这么一个工作，他的意义到底何在？可能我个人更少会去从艺术语言的角度去想，而且我无法去把它和“何处惹尘埃”或者“木林森”那些去做一种硬性的对比。我反而会去直问他这样一个问题，你现在的意识形态的取向和那个作品的关系是什么？
我们谈论中国本土资源的视觉再造，我把它用我个人在做的一个课题去看待，我一听到“视觉”这个词就比较敏感，我认为今天所做的事情一旦跟本土资源和再造结合在一起的话，它肯定不是以前意义上的审美价值观，但是审美价值也是意识形态。更敏感地去理解视觉再造，指的是一种更政治经济学的角度和对视觉文化，与视觉资本为特征的这种社会关系。在这个角度去想的话，这个意识形态取向至少存在在这个作品里面，因为中国资源、中国方式、中国态度有了这个地域特质在里面，就是说在中国，我们是从民主主义的角度去理解，还是从相对主义的角度去理解？这里面打开的，是审美作为一个个体和社会主体的关系，从这角度可能才能够深化讨论下去。在那个情况下，“农民”这个话题的出现可能更吻合徐冰长期以来一直贯穿的一个艺术思想和理念——“艺术为人民”。其实这个“艺术为人民”，你也走过了很漫长的一个过程。从上山下乡阶段，到美院学生的阶段，到美院老师的阶段，到八九前后阶段，到美国更多在学院系统里做学术和研究、教学、创作，到进入美术馆系统，你在MOMA时候的工作，在当时全球化打开以后，当代艺术全球共谋关系里面发出声音的那种后殖民时候的一个政治第三国和文化策略是有明显关联的，也是“艺术为人民”的徐冰，和此后我到你家里那一年，咱们聊了一天。那时你的电脑里的那个作品（状况会挪，会挪动，），就是第一次徐冰的作品真的有用了，这个有用和你前面那个英文教学那个有用还是不一样的艺术为原理。后来很兴奋地看你收集了很多种符号，来建立你的这个系统，以及《茉莉人生》。我觉得有意义的是，不久以前看到你接受一个西方记者的采访，说到鲍伊斯和毛泽东，我觉得你说得特别精彩，那个精彩对于你来说又是安全的，可能对于阅读者来说是危险的，你的老师是鲍伊斯，我的老师是毛泽东，他是鲍伊斯的老师。我觉得这个可能可以特别轻松地跟你的艺术思想里面的艺术和社会主义的关系接起来，但是对于其他的听众和观众是比较危险的。

徐冰：针对这个问题我回答一下。比起在座的各位，我是一个搞实践的人，很多东西在本质上其实是在一个很简单或者很朴实的状况下进行的。我后来在想，大家都说我是现代艺术家或者当代艺术家，或者是实验艺术家或者是前卫艺术家，我想，我怎么样走到这个地步，今天我发现，实际上完全是由于，我老老实实地面对艺术和生活的关系，我一直在执行最早建立的对艺术的概念——艺术来源于生活。也可能大家听起来觉得这个人比较固执或者他比较愚钝，总是抱着一个东西不放。其实对我来说，在西方这么长时间一直接触和直接参与各种各样的艺术观念的实践，观念主义也好，极少主义也好，或者是行为也好，波普也好。说实话对我来说其实都属于知识的范畴，作为你的参照系里面的一个参数，但它绝取代不了你的艺术观，因为你的艺术观从开始你接受艺术教育的时候，在中国这样一个社会背景之下，已经是根深蒂固了，而且它隐藏得很深。我刚去美国的时候，我把过去的旧画都带上了，但是到那儿以后，全都压在箱子里面了，没敢拿出来，因为我要表现出来我天生就是一个现代艺术家。但事实上，你最后做做做，别人开始对你的艺术有兴趣了，你发现你的真正的有利武器不是流行的这种观念或那种观念，原来就是你最早的艺术态度和艺术观，实际就是艺术源于生活的原则。这个东西听起来实在是太陈词滥调了，没有什么可说的。可是我的切身体会，我确实觉得这真的是我这么多年的工作受益的来源，而且我做的东西，它的来路确实西方人搞不懂，就像卢杰刚才说的，这里面有很多很有意思的关系，它的这种复杂性在于它一种时间的错位和历史的错位之间，混藏在截然不同的意识形态之间。它确实不是一个明确的知识、概念、意识形态所能够归纳的。
最后我发现任何一个现代艺术理论没法解决的，却是中国艺术家所面临的复杂错综的一种资源。我能做的就是紧紧抓住时代和生活，抓住你生活的周围所面临的问题。时代到了现代，我就成了现代艺术家；到了当代，我就成为当代艺术家；给我甩到国外去，我就成了一个国际艺术家。今天你又被甩回到中国，我觉得今天的中国真的是非常具有实验性的地方，再一个它真的是最有可能向世界提示一种新的文化方式的国度，中国的艺术家就应该成为向世界提示新方式的艺术家。对我来说其实就是这么一种关系。

卢杰：所以我就大胆地把我的理解说出来，我用我的方式最后抛出来了。我觉得你在往前走，我其实很庆幸，我是这么样认为的。我觉得这是你的工作方式，加入一个中国角度、中国态度，其实我认为，你现在的工作相当地反观念艺术，我觉得这是一个非常的意识形态，但我指的不是政治角度的表面的意识形态……我认为这是一种很不同的声音，要发出这样一种声音的话，需要很大的平台。我认为他要求很多媒体都重新认识，我是这么一个理解。所以我不去看徐冰的作品做得好不好或者大还是小，刚才好像说好像还不够大，这对我来说就是不想问的问题，我觉得我对这个作品的判断是它很神奇，因为它是一个反观念艺术，至于什么叫观念艺术，那就是另外一个研讨会了。

殷双喜：你的发言让我想到了一个问题，就是刚才说的大和小的问题，有些东西当数量、级别达到一定程度以后，它的一些难度、性能会发生变化。我们说古典艺术有一个技术难度的问题，当代的装置作品，有没有这样一个难度的问题？讨论装置作品的技术难度问题有没有价值？我想，这是从你刚才发言中提出的问题。

卢杰：我认为那肯定有相对意义，有相对价值，但是类似这样的一个工作，是在重新调整一个项目整个过程的各个方面，我是想说它这里面有绝对的一种必然的不稳定性，包括它的实践场合，甚至它到现在为止也不属于它的归宿。

殷双喜：包括你刚才说的危险性和紧张感。

卢杰：对，所以我就是说这个大小在这里面都是相对而言的。

刘礼宾：这件作品是徐冰回国以后最据“建构”色彩的作品。作为一位当代艺术家，或者前卫艺术家，从70年代末到现在，仿佛都必须以反思、质疑这样一种状态存在。我们看徐冰以前的作品，除了《烟草计划》以外，他的《天书》、《新英文书法》、《背后的故事》等，无论是规模大小，形象是什么，作品中“质疑”和“虚幻”的东西占了最大比重，所以这些作品一直得到大家的推崇。今天《凤凰》这件作品之所以引起这么大的争议，或者是引发很多不同的反应，我想是因为《凤凰》和他以前作品中所包含的的东西不一样，在这件作品中，徐冰想建构一些东西。
我一直对徐冰的作品和他这个人的做事方式很感兴趣。徐冰在美院竞选副院长的时候，我是在转播厅现场在听的，为什么呢？因为我觉得这是个“事儿”。这样的一个事情让我想到徐悲鸿对民族国家的渴望，以及一代代人对一个民族强国的想象。今天《凤凰》这件作品也是个“事儿”。怎么来看这件“事儿”？这件“事儿”是什么？这件作品激起很多不同的反应，我想这些反应和反应者自身的身份和立场有关。反应者在反应的同时，更应该思考自己。
另一方面，我觉得这些反应和这几年来艺术界普遍关注的一个问题有关，就是“符号化创作”。大家已经对“符号化创作”进行了很多批判。深入想一下，“符号化创作”之所以存在市场，在其背后，是因为有一种抽象化思维和简单化解读的习惯。我觉得在时下中国人的知识体系和思维模式的背后，有这样一种共性的东西存在。吊装的那天我来了，作品吊得非常高，于是作品的符号性增强了。我觉得今天非常好，两件作品一高一低，为什么呢？因为《凤凰》太高了以后，很多细节看不到了，往下降了以后，细节展现了以后，很多有意思的东西就出现了。
有一个问题，在今天我们的研讨会中并没有展开。但我觉得这个问题在最近几年的中国艺术界，是一个非常重要的问题，就是艺术语言的问题。大家都在说，中国当代艺术发展了30年，应该是出现新艺术的时候了。很多人说艺术语言问题是“现代主义”的问题，我看未必。徐冰在这件作品中，对于艺术语言的锤炼，与中央美院的艺术传统息息相关。徐冰对作品不同部分建筑感的强调，对现成品原有结构特征以及质感的重视，比如对水泥模板肌理的强调，经常让我想起素描里面的线条，印象派的笔法，还有中国画的笔墨锤炼。这里面有一种延续的东西，这种看似过时的东西可能决定了一个艺术家的素质高低。听说《凤凰》这么大的体量，我一直有一个担心，就是在造型上，“凤凰”能否让人感觉飞的起来？这么大的一个东西很容易变的邋遢和臃肿，即使做这样一件雕塑，使它轻灵，也不容易，何况是现成品的堆砌。今天我们感觉凤凰飞起来了，我想这里面有一个艺术家的控制能力在里面，这种能力又是怎么获得的呢？
关于艺术语言问题，我想再补充一点。高名潞先生2003年做了“极多主义”展览，最近又推出了“意派”展览，我从2006年以来也一直在做抽象展览，关注抽象艺术，我想这些努力里面，都有对艺术语言的关注，这里面涉及到中国当代艺术的自足性问题。4月14号奥利瓦要来中国，在中国美术馆做中国抽象展——“伟大的天上的艺术”。我本来以为他说的“天上”是东方，是中国。我最近细读了他的文章，才发现他说的“天上”更多的是罗马万神殿的天堂。我想这样一个问题值得大家深思。