前面艺术语言纯化的事情倒是成果丰硕，从后现代一直到大色欲，到古典主义，他们艺术家的成果和批评家们的分析留在那里，给我们提供了非常重要的西方现代美术的研究的文案、作品、成果，比较完整。但是关于边界问题，在80年代提出来以后，90年代仍然讨论很热烈，但是始终没有确切的答案，一直到最近，就是我的展览开幕的同时，我们请了几位国外的专家来讨论这个问题，我专门问了，因为本来丹托要来，很想参加我们这个会，但是因为他80多岁了，实在不行了，他坐着轮椅不方便，问题比较大，但是他的学生来了，我专门问了他的学生在丹托这几本书之后，在丹托提出这个问题之后，关于丹托所讲的第三类型的美，在最近几年丹托有没有理论上的发展和建树。他的学生说好象没有新的说法。这个问题他觉得是一个很尖锐的问题，但是这个问题怎么回答，他现在也觉得很困难。

这个是关于边界问题目前的现状。我在这里想介绍一下，也可以说是无独有偶的一件事，就是我个人在1993年到1995年之间，我自己写了一篇论文，这篇论文叫做《论西方现代艺术的边界》，因为93年我在美国待了一年多，美国的现代艺术博物馆的展厅里面，我完全凭直觉感觉到了这个问题的尖锐性。我那个时候在美国，我完全不知道丹托和贝尔廷写了《艺术的终结》这本书，他们各自写了这本书，我完全不知道他们的理论成果。但是我凭着一个中国艺术家的直觉在西方现代艺术馆的展厅里面，我纯粹是一个人感觉到了西方现代艺术的边界问题是西方20世纪艺术的一个核心问题。我不仅感觉到了这个问题，而且企图找到这条边界，并企图建构起一个理论来说明这个边界问题。

那么我的这篇论文是93年开始写，到94年我就回国了。回国以后就把它整理好了，在95年第一期的中国美术学院的学报《新美术》上发表了，这篇文章比较长，大概有5万字。在这篇文章当中，我提出了一个错构的理论。我现在看到了丹托和贝尔廷的书以后，我发现我当时的这个错构理论正好回答了丹托的问题，就是艺术和现实的差异或者说艺术品和生活之间的差异。我在这篇文章当中提出了两个概念，一个叫做生活的常态，一个叫做生活的非常态。我觉得如果在艺术的范围内去思考艺术的边界问题，这将是一个很困难的，很难获得确切答案的一个思路。因为我在想西方的这些理论家，他们都很聪明，他们都是非常好的学者，他们为什么会想不出这个生活和艺术之间的边界在哪里，他们为什么会解决不了这个问题呢？我觉得恐怕原因在于他们在庐山中，看不清庐山，因为他老在庐山里面，他没有跳到庐山外面来看庐山。我觉得中国人反倒可以从外面来看庐山，从外面来看西方的现代艺术。

从外头来看，我觉得要找到艺术品和生活之间的边界，我们首先要研究生活的现实状态，而不是首先去研究艺术品的状态。所以我把生活的形态分成了常态和非常态。而这个常态和非常态，又是靠经验来判断的。打个比方说，我们大家都喝过酒，喝了酒以后就醉了，醉了以后，旁边没有醉的人说你醉了，不再喝了，他说我没有醉，是你醉了，喝醉酒的人不肯承认自己醉，还说别人醉，这个问题里面有一个常态和非常态的区别。也就是说正常状态下的生活当中的人，他是准确的判断这个人醉了还是没有醉，而这个人醉了以后，他其实已经进入了一种非常态，他自己的判断就跟正常人的判断完全不一样，他反倒说别人醉了。那么这里面有一个常态和非常态的区分，比如说精神病人就是一种非常态的生活，正常人就是一种常态的生活。

这样的一种区分，它是发展变化的。这样的一种区分也是相对的。但是无论怎样的发展变化，而区分却是永远存在的。关于这一点，时间关系就不能展开了，其实关于常态和非常态的判断及其相对性，我是用很大的篇幅来叙述的。这个里面的判断标准主要是人的经验。我们先把它略过去。
因为我把生活分成了常态和非常态两种形态，我进而说艺术作品是一种非常态的构成，是一种非逻辑结构，我把这种非逻辑结构称之为错构。这个错构大致上有三大类型：第一类型，是内部结构上的非逻辑性，我把它称之为错构。大家知道有一些装置作品，比如说把汽车压扁，压成一个压缩饼干，然后把这个压缩饼干收起来，贴上标签，这就是一件装置艺术作品，我们同学都会有做，这个比比皆是，我们把这个东西像刚才的布里诺的盒子，为什么他没有把真实的纸盒拿来展，而是用木头重新做了一遍，实际上这个里面加进了一个措施，这个措施就是错构，原来应该是纸盒，他用三合板去做，一以后，这个盒子几乎不能用了，因为只有纸盒才是最好的包装材料，用三合板包装，反倒容易碎。这实际上就是一个错构。

第二种形式，叫错置。错置是与周围环境的非逻辑性。最最典型的错置就是杜尚的小便池。这个小便池他没有做任何改动，只是把原来应该放在厕所里的东西，放到的展厅里，放错了地方。放错了地方就使这件东西有可能成为艺术品。那么刚才所说的布里诺的盒子，其实是兼备了错构和错置两种错法。它既把纸盒子变成了木头盒子，又把盒子放到了不该放的地方，原来应该放在仓库里，应该放在商店的集装箱该放的地方，但是他把它放到展厅里面去了，所以它既有错构又有错置。

还有一个是错序，这个错序是在存在时间上的非逻辑性，强调时间上的倒错。我们现在所用的行为艺术，在很大程度上都是应用了错序。比如说直着往前走这是常态，有人拿着摄像机把自己倒着走，走10分钟，然后拍下来，这就是错序。

不管是错构、错置、错序，都是错误的时空结构。所以我在这里面提出了一个理论，艺术品有一个基本的条件。一个东西要成为艺术品，有一个基本的条件，这个条件就是错构。它一定要跟真实的生活不一样，跟真实的生活有一个错位，没有这个错位，它就跟真实的生活混淆在一起。这一点非常重要，这一点把刚才丹托说的两句话给纠正了。丹托说显然这并不能解释艺术与现实的差异，我觉得恰恰解释了艺术和现实的差异。

这是一个客观的存在物要成为艺术品的一个必要条件。第一个必要条件，就是必须是错构的。除此之外，一个东西要成为艺术品，它还要有第二个必要条件，这个艺术作品必须要有作为赋予的非实用的特殊意义。我把这点称之为属意。大家都知道我们日常的生活，正常状态下的生活，是有行为与物体的逻辑之网组织起来的，我们每一个人都生活在逻辑之网当中，比如说诸位今天走到我们这个报告厅来，坐在那儿干什么？就是因为要来听这个讲座。这就是有原因，有结果。每个人的行为都是有原因有结构的，这个原因和结果就是逻辑之网，比如说讲座完了以后，有的要坐车回去，有的要走路回去，他为什么要坐车，因为他有车，他为什么要走路，因为他没有车，是有原因的，不是说有车故意不坐车，故意不坐车也是有原因的，如果没有原因故意不坐车，这个事情有可能成为艺术品了。所以属意是第二个艺术品能够成立的必要条件。

这个所谓属意是艺术家的非常态的意图，所谓非常态意图，在西方美学中常常从另外一个角度，叫做非实用的意图，或者叫做非功利性。实际上它就是一个非常态的意图，或者叫做非逻辑的意图。为什么要非常态、非逻辑呢？这个艺术品它必须要对常态的逻辑之网要没有关系，这很重要。它的存在方式要跟常态生活的逻辑之网有一个阻断和脱离。艺术家的非常态艺术，使艺术品从逻辑之网上脱落、孤离出来。这是第二条一个物品成为艺术品必须要有的第二个必要条件。

到这里为止，我就得出了一个艺术品的定义，是我个人给艺术品下的定义，关于艺术品的定义，大概现在我估计可能会有近上百条，两三千年来的哲学家、思想家对艺术品的定义做了无数条定义，我也做了一条，我说艺术是生活的非常态形式，其必要条件是形式错构加意义的孤离，必须要有这两条，它才能成为艺术品。

第二点，我想说一下我们人类的艺术史，实际上是走向非常态的一个历程。走向非常态的历程，这是我这篇论文的第二个方面，这个历程恰好回答了贝尔廷的问题，就是艺术史有没有一线贯穿的东西？刚才讲到丹托和贝尔廷，都觉得20世纪60年代的艺术创作和艺术活动，已经发生了严重的断裂，前面的艺术史的阐述方面已经不能解释20世纪60年代以后的作品，也就是说艺术史原先在以往有一条以一贯穿的线索的，但是到了20世纪60年代这条线索断裂了，以后的事情不能用这条线索来贯穿了。这是丹托和贝尔廷的结论。而我的感觉不一样，我觉得60年代以后的艺术，一直到当代的艺术，都可以使用一条线来贯穿的。这条线就是错构。这是我个人提出的一个完全没有参照的一个理论构架。

我们如果拿错构这个东西重新回过头来检查从原始艺术开始的一个整个过程，是不是适用，是不是有例外。我们从原始艺术说起，但是都知道原始艺术是一种模仿和象征，这种模仿和象征在我看来，恰恰是以形式的错构为前提的。没有错构，就没有相对一般现实的差异，就得不到观者的特殊关注，这件东西就不能从逻辑之网上脱落、孤离出来。我是以4万年前西班牙的壁画为一个例子来说这个事的。这个牛在4万年前，这个原始人画的相当棒，这个东西画在石头上，涂上的颜色以后，画出来的牛和真实的牛是不一样的，但是它们有一种相同的、类似的，貌似相同的一种同构性，这个同构性，比如说有脑袋，有四条腿，前面比较大，后面比较小，后面有尾巴，背上还有毛，像这样一种特征跟生活非常接近，但是它是真实生活的一个错构，为什么？因为真实的牛在三维空间当中的，而这个牛在二维平面上被人画出来的，虽然它们之间有一种联系，但是这个牛跟真实的牛是截然不同的。所以看到这个画的牛，不会把它误认为真实的牛，这里面有一个错位。这个错位使这个牛的艺术审美功能得以实现的前提。如果没有这个错位，是把真的一条牛放在那儿，它就没有审美价值了。