古典艺术在技巧上有了非常大的发展，越来越精细，但是古典艺术也是错构，它只是更吸引人的错构，或者说更为有效的孤离从古希腊一直到后期印象主义，贡布里希对古典艺术的历史概括错觉主义，真实的生活是一个三维空间，在古希腊后期印象主义漫长的历史当中，艺术家就是在二维平面上建构一个假的空间，这个假的空间利用了人的视觉上的错觉，利用了这种错觉，并且后来被理论家概括为整个错觉主义。古典艺术的错构是一种更精致，更有魅力的错构。它丰富了人类历史的审美经验。

《最后的晚餐》这张画画在墙上，前面摆着一排一排桌子，感觉这个墙面可以延伸过去，给人感觉我们在这里吃饭，是跟耶稣一块在吃饭，达芬奇在画这的时候，有意选择了这个墙，有意选择了这个视点，有意义选择了给人产生错觉的角度，这是典型的错觉主义的例子。这是一种典型的古典式的错构。

第三个阶段是现代艺术，现代艺术在我看来是回到原始的自由，回到象征和任意，反叛了整个古典艺术错觉主义的历程，重新回到前面去。它的结果是形式语言的纯化，它建构起了一个视觉意识的非现实，这个非现实是艺术家的一种意志的表达，是一种视觉意志的表达。现代艺术特色同样是形式的错构，包含另外一个部分，就是建构，有的不完全是错构，比如说抽象画，这样的东西不是生活当中随便能够找到的，它是在脑子里建构起来的。不管是错构也好，不管是建构也好，它都是对现实的阻隔、否定和孤离。我刚才讲到在选影响20世纪的100件作品的时候，艺术作品只选一件这张画面和小便池只选一件，结果小便池得票最多。这两个东西都是影响了20世纪人类进程的东西。

第三个阶段就是当代艺术，当代艺术从什么时候开始？按照丹托和贝尔廷的说法，是20世纪60年代，就是后现代主义时期开始，我觉得应该从杜尚开始。当代艺术开辟了更为广阔的领地，这个领地加入了先成品、观念和行为。这个作品是杜尚对于一件作品，黑的是一个木板的小洞洞里面看进去，是一个裸体女人躺在那儿，她手上拿了一个灯。

在杜尚之后，我觉得从艺术和生活的边界这个问题的角度来看，有另外一个非常重要的一个人不能不提及，是德国的波依斯。波依斯我觉得他最接近艺术和生活的边缘，就是最接近生活的一个艺术家。他有几件作品非常含糊，就是在边界问题上几乎有一点混淆。比如说毛毡西装，质量非常粗糙，几乎不能穿。几乎不能穿就是形式的错构。它那个东西本来不该用这个材料做，因为这个材料穿在身上扎人，应该比较细的材料做，才可以作为常态可以卖的西装，但是谈偏偏用粗的毛毡来做，所以就成为错构了。同时它还具有明确的意义的孤离的性质，什么意思？这个毛毡西装是当时巴塞尔居民对波依斯的一个抗议，当时巴塞尔的一个博物馆收藏了波依斯的作品，这个作品卖的很贵，巴塞尔居民很愤怒，你拿着我们纳税人的钱，用这么多钱买了一个没有用的东西，波依斯经常穿一种类似的西装，然后他们就穿着这种波依斯所喜欢穿的这种式样西装，但是这个特别便宜，质量特别差，然后去抗议，波依斯把这个事情转换过来，变成一种嘲讽，你们抗议我，你们穿着跟我相近的西装来抗议我这个事，我再把你们穿的西装复制100件，更粗糙的质料，拿到画廊去卖。这个意义就有了两层转折，这个意义是常态的逻辑之网不能解释这个事的。

另外一件作品叫做《导向与1974》，波依斯在伦敦当代艺术中心做讲演，天天和观众辩论，有三个木头架子，把一个黑板放在里面，这个黑板有100块，他自己滔滔不绝讲，也不管下面有没有人听，他不断讲，不断在黑板上画，一块板画完满了就丢掉了，结果黑板扔的满地都是，其他的还有波依斯扫地的、种树的、竞选国会议员，这些活动看起来跟生活真实有点接近，好象跟真实生活，跟常态生活有点混淆，但是仔细去看，它是不混淆的。它们都具有非常态的性质和特征，以区别于常态生活。这是波依斯在讲课，在黑板上胡画。

从这个里面，我的《论西方现代艺术边界》的这篇文章的结论是这样的，我觉得几千年来一直到当时到90年代初，我觉得艺术始终没有成为生活，生活也始终没有成为艺术。在西方历史上有两条平行流淌的河流，一条以基本生活需求为目的的人类生存发展之路，即值得与生活常态的历史，这就是人类生活的入世史，或者通常称之为社会史，另外一条是人类企图摆脱生活常态，寻求精神自由和超越的历史，这是人类生活的掩饰史，就是我们平常所说的艺术史。这两条河流是互不相生，不可离弃，但是又互不混淆，泾渭分明。
这篇文章当时我在写的时候，其实我在这篇文章背后存在着另外一种叙事，就是中国文脉的生活叙事。在我在这篇论文当中，我一字都没有提到西方以外的世界，只谈西方。在构思这篇文章和写这篇文章开始的时候，我在1993年12月份画了一张草图，就是现在三楼装置的第一张草图，我把这张草图寄存在曹心元（音）家，这两件事情是同时的，这两件事情看起来没有关系，但是是互补的。这副草图所透露的是中国文脉的审美叙事。我在这个草图的角上，左上角有几个字，是作品—生命，已然逝去，无以切割、标识，痕迹也只是捕风捉影，只有包装可以展示，一个悲哀的悖论。怎么说清楚？提出了一种错构的理论。用错构这个理论把边界标识出来，这篇文章现在回过头去看，当时我写的时候完全不知道有丹托，也完全不知道有贝尔廷，现在回过头看这篇文章，恰好回答了丹托和贝尔廷提出的问题，这是一个直接的目的，但是还有一个间接的目的。间接的目的，我一旦把西方的边界问题论述清楚了以后，我觉得中国艺术的叙事也清晰了。中国艺术的叙事是什么？我在这篇论文当中一字没有提，但是我画了一张草图放在曹心元家，这张草图透露了中国文脉当中审美叙事，中国不是把物质化的、对象化的存在物看成是作品的主体，那个也是作品，但是真正的作品的本质在中国文化当中，是一个生命历程。而这个生命历程是随着时间不断消逝，而且这个作品，这个生命历程的这段时间是没有切割和标识出来的，那么生命过去了以后会留什么？会留下一些痕迹，但是这些痕迹也只是捕风捉影，如果我们把这个生命历程展示出来怎么展示？其实是没法展示的，展示的只是包装，所以这是一个悲哀的悖论。

我在93年想到要做这个装置作品的第一刻开始，我就知道这个装置作品是一个悲哀的悖论，而且我把当时的想法写下来了，而是而且把这样一种中国文脉中的审美叙事的态度跟西方现代艺术的边界这样一种态度，这两种叙事方式，我把它对照起来对待的。这个就是那张草图。这个是在两年前我让曹拿回北京，然后在这个草图基础上就做成了现在的飞行器，前面的办公桌和椅子没有变。

我在十六七年前写的文章，《论西方现代艺术的边界》，不仅回答了丹托和贝尔廷的问题，而且引出了另外一种文化，中国文脉中的审美超越路径。也正是从另外一种文化视角才得以看成西方文化脉络的内在结构。我为什么用错构概括西方整个历史，而且把它看成西方艺术史从原始艺术一直到对当下艺术以一贯之的线，因为我站在中国立场上，站在庐山之外，从远处望着西方，从远处看到他们内部以一贯之的结构。这里面我们就可以看到两条文脉当中对于艺术研究和对于审美问题的两种不同的视角，或者说两种不同的叙事。在西方的文脉当中，艺术研究的核心问题是美，在中国的文脉当中，艺术研究的核心问题是审美。美是一个课题化的领域，是一种对象化的、物质化的一个东西。在西方的美学研究当中，它重视的是物质化的作品，而审美是一个主体化的，是一个内心化、过程化的一个东西，它重视的过程化当中的体悟。在西方文脉当中，在我看来，它主要的特征是用常态的眼去看非常态的生活。我把这样一种角度和一种姿态或者是这样一种艺术活动，这样一种作品的存在方式，它的主要特征概括为错构。在中国文脉当中，重要在于用非常态眼看常态的生活，它的基本特征是转念，所以我这次的整个作品的名称，这个展览的名称叫“错构.转念”。这是两种不同的文脉对于艺术，对于审美这个基本问题的不同看法。

转念是什么意思？我只是借用了禅宗的一句话，就是在我们人生的第一个层面，是看山是山，看水是水。在人生第二个层面，看山不是山，看水不是水。第三个层面，看山仍然是山，看水仍然是水。第一个层面和第三个层面有什么不同？这个当中多了一个转念，就是一念之差。到的第三个层面，看山仍然是山，看水仍然是水，但是感受不同了。所以标题叫“错构.转念——穿越杜尚”。在大球里面做了一个飞行器，从西方文脉来看，这是标准的装置作品，因为它具有典型的错构结构，我在这个作品当中，错构了好几层，错了又错，错了好几次。但是在中国文脉来看，这个只是作品的包装，这个作品是指人生，人生已经过去了，时间已经过了，它留下来的痕迹，留下来的包装可以展示。从这样一个文脉来看，这个文脉对于审美本质的理解是转念。所以我的装置作品有两个标题，一个标题用英文写，就是有机玻璃的两面，一面说这是我的作品，因为从西方人角度来说这显然是我的作品。但是反过来说，这不是我的作品，从中国文化角度来说，这可以看成不是我的作品，只是我作品的包装。这两个标题，这样一个标题说明了两种文脉，两种叙事方式的这样一种矛盾和悖论。在这样一种矛盾和悖论，又是一个交界点上，我说是我的作品穿越了杜尚。杜尚是西方文脉发展到现代转折点上的一团迷雾，到现在杜尚还是大家众说纷纭，基本上没有说清楚，还有许多说不清楚的事，在杜尚很长时间当中一直是一团迷雾，我希望我的飞行器能够穿越这团迷雾，飞向一片丛林。以上就是我对装置作品的一个解释，对我展览的一个解释。用尽可能简单的语言解释了后面的理论思考。我自己讲就讲到这里。下面留出来时间让大家提问。

这是用英文写的，这是我的作品，用中文写的这不是我的作品，这是里面的十几幅照片。

主持人：刚才听了潘公凯院长非常清晰的讲演，我们可以和他在展览中的这么有意思的水墨画做一个有意思的比较，可以看到人的思维和能量的跨度。下面我们还有一些时间，希望大家利用这个时间做一些讨论和提一些问题。