提问：您好潘院长，我是云南大学旅游文化学院的09级毕业生，我是朝鲜族的，今天我是很偶然的在这里听到潘院长的讲座。我想问的问题比较宽泛。耳第一个问题，就是艺术概如何帮助和指导政治，政治又该如何帮助和指导艺术？第二个问题，如果我没有记错的话，中央美院在21年前有一部作品，是自由女神像，我今天在中央美院的广场上看到了变形金刚，您能对这两个作品做出解释，这两个作品有什么寓意？

潘公凯：有点可惜，你这个问题跟我这个讲座没有直接的关系。一个是艺术和政治的关系，这个不是一两句话能够说清楚的，这是一个挺 复杂的问题。在两三千年以来，艺术和政治一直是有关系的，比如说艺术为古希腊的神话，就是艺术描写古希腊的神话，其实这当时就是一种政治，艺术在中世纪描写基督教的那些故事，为神学服务，这在当时也是一种政治。在不同的历史时期，艺术和政治之间的关系，它的表现是非常多种多样的，这个很难说艺术怎么帮助政治，政治怎么帮助艺术，以后不同的时期，帮助方法是不一样的，所以这个问题恐怕要由美术史来做一阶段一阶段详细的分析和研究，不可能用一句话，从左面帮助还是从右面帮助，这个是说不清楚的，这个问题比较复杂。

关于自由女神像和现在的关公像，这个是没有关系的。我想同学在做关公的时候，他一定没有想到自由女神像。

提问：潘院长您好，您的大作《论西方现代艺术的边界》著作，成书于1995年，现在丹托先生还在世，您成书以后到现在这么长时间，您有没有把您的著作送给丹托先生？如果您送了，请您介绍一下丹托先生对您的著作给予了什么样的回应？

潘公凯：因为不是书，是一篇论文，发在杂志上，发在学报上，没有单独成书。第二，我最近才跟丹托先生联系上的，想让他来参加我的研讨会，在这儿之前没有把这个东西送给他，但是我觉得以后可能有机会跟他探讨这个问题。
提问：那您得抓紧，因为他已经80多岁了。

潘公凯：这个建议很重要，谢谢院长。

提问：我想问潘院长，刚才那个理论，我在想现在中国当代艺术给我感觉是一种用非常态的眼去看非常态的生活，刚才讲的像传统的中国绘画，国画就是以非常态的眼去看常态的东西，我觉得这样能够讲通。但是现在当代社会，好比说我喝醉了，我画一盆假花，我在想用非常态的眼看非常态的生活又会产生什么东西？这个东西从理论上和从结论上怎么解释？

潘公凯：首先非常态的生活，它不是指现在泛泛的生活当中的非常态，而是特定的一个对象化的非常态的生活，是指艺术品的性质，我们在讨论常态的生活和常态生活这个词的时候，一定要放回到论文语境当中去，这两个词是在我的论文当中特殊的使用，如果把这个词直接拿出来，脱离那个语境说现在的生活，它有点说不清楚。为什么？比如说发生交通事故，就是一个非常态的生活，本来这个车是好好的，一下撞到别人身上去了，这个东西就是一个问题。你说是用非常态的眼看非常态的生活，非常态的眼是指审美的眼，拿交通事故这件事情来做比喻的话，非常态的眼看非常态的生活，这句话含义是什么？就是以审美的眼光去看这个交通事故，如果这个常态和非常态脱离了这篇文章的语境，我用这个词讨论美学问题，我不能用这个词讨论现实生活，比如说不能用这个词讨论社会治安问题，就是说讨论问题的时候，一定要有一个语境，我们是在谈什么事。所以非常态的生活，这个词要把它返回到我原来的论文当中对这个词的界定当中去。你刚才提的问题，现在当代艺术用非常态眼看非常态的生活，这句话在说的时候，和这个论文语境上下文不一致，这是一个非常细微的差别。

提问：您刚才在讲的时候，我在想常态的生活的界定，在我理解，一盆假花出现，它是历史的必然，这个假花属不属于常态的生活？

潘公凯：你这个问题提的挺好的，我刚才说艺术品的两个必要条件，一个是错构，比如说假花这个事情，假花就是一个错构，它不是真花，它是一个假花。第二个，要有艺术家非常态的属意，就是艺术家要赋予这个存在物以一个非常态的涵义，这个非常态的涵义，是要艺术家去赋予它的，这个假花是你从市场上买的，你首先要问自己，你买来以后，把它作为一个常态生活当中的一部分，让它融入到常态当中去，还是你想把这盘假花当成艺术品，你如果要把这盆假花当成艺术品，你想它成为艺术品，你想到了这个概念的时候，这盆假花在你的眼中或者在别人知道你的属意以后的人的眼中，它有可能成为艺术品。这又是一个很细微的差别。有没有这个属意是非常重要的。打个比方，杜尚这个小便池，是杜尚在上面写了两个字母以后，他自己叫他的女朋友把它送到展厅里面去，如果这个小便池不是杜尚叫他的女朋友送过去的，也没有上面的字，是一个装修工人偶然忘记了，他该拿到美术馆去装厕所的，但是他忘了，把那个东西放在美术馆，这个就不是艺术作品了，因为没有特殊的属意，没有艺术家赋予它一个跟实用功能没有关系的涵义。所谓非常态属意是指没有实际功能的涵义，实际功能的涵义是什么？是给人小便用的。但是它放到这儿以后，就不打算再小便了，这个东西只能拿来展览了，这个是杜尚想明白了要这么做，而且做上个标记，这个标记非常重要，这个标记，上面写了几个字母，非常重要。这个里面有属意的问题。那盆假花，如果想让这盆假花变成艺术品，你这么一想，它就有可能变成艺术品，当然你要让别人明白你已经有这个属意，所以你得在假花插上一个牌，这是某某人创作，你就可以拿到美术馆展览了。

提问：比如说撞车，它属于逻辑之网之内的还是之外的？另外还有假花，刚才这位同学提出假花的比喻是非常有意思的，您这个理论提出一个非常边界的问题，这个假花属于逻辑之网之内的还是之外的？

潘公凯：徐冰老师提的问题非常到位，提的非常细腻，希望同学们提问要提的准确。关于逻辑之网和关于常态和非常态的问题，实际上是我这篇论文的重点，我用很长的篇幅讲了常态和非常态的相对性。我在里面举了两个例子，一个例子，什么是常态，什么不是常态。比如说我们现在大家用这个桌子，但是觉得这是常态，但是最初原始人在一块石板上干活，比如说在那儿吃东西，或者说想把弄来的一块肉切开，他觉得这个东西很好用，他觉得以后搬家的话，得把石板搬走，这个时候他脑子当中有了这么一个图式，这个图式它开头并不认为这个东西，因为他开头没有桌子这个概念，他第一次看到这个石板，他觉得非常好用，然后他想把这个东西今后一直用下去，然后他在其他的地方看到类似的东西，他就会想到这个东西也可以拿来派我上次用的那个用场，在这样一个经验积累过程中，就使刚刚进入他眼界的这样一种可以派用处的存在物，使它逐步的经验化，经验化的过程当中，在经验的积累过程当中，常态就开始形成。然后桌子这个存在物跟个人之间的关系开始固定，开头这块石板干什么用，跟人的关系不固定。也可以拿来打人，也可以拿来当桥用，这是不固定的。但是他在不断使用和经验积累过程中，这个存在物，这种类型的存在物和人的关系之间的关系，人的关系之间的逻辑就慢慢清晰，慢慢地固定下来，这个清晰和固定下来，这个环节很重要，这就是逻辑之网形成的过程，而逻辑之网本身是形成过程，是有一个形成过程的。

我说经过了一段很长的时间以后，原始人知道了有这么一种存在物可以派这么一种用场的，假设他有概念了，我把这个东西叫做桌子。到了这个时候，这个桌子就进入的逻辑之网。因为他对多次使用以后的经验所固定，这个逻辑之网开始建立。同时这个原始人，他有一天发现了一块方的冰，假设我们已经有制冷设备，他觉得这个东西也像我上次用的桌子差不多，我觉得这个东西很好用，我下次搬家的时候，我不要这块石板了，我用这块透明的石板，但是后来没有等它搬，发现这个东西化掉了，变成水了，这让他很惊讶，原来那块东西不会化掉，这块东西会化掉，这个教给他新的经验，这种新经验告诉他这个东西可以成为桌子，那个东西不能成为桌子。就是他的逻辑之网有了新的因素，就是这种透明的东西不能等同于它。在这样一种经验积累过程中，就是逻辑之网的建构过程。这是一个问题。

另外一个方面，说到汽车撞车这件事，撞车这件事情，在正常的逻辑之网当中，常态的逻辑之网当中，它是一个非常态，但是这个非常态经过多次出现以后，它又成为常态，这是一个非常重要的问题，常态和非常态，这是变异的一条链，它不是一个固定的界线。交通事故在正常的情况下它是一个非常态，但是因为交通事故不断发生以后，让老百姓们也知道交通事故就是天天在发生的，它又开始在另外一个层面上成为常态。如果交通事故发生以后，有人在上面贴一个标签，说这不是交通事故，这是我的作品，那这个又是变成常态交通事故当中又出现了非常态。它是这么一个不断变异的链。这样一个切断，正好用杜尚的那张蒙娜丽莎加了小胡子的画，就可以说这个变异的链。蒙娜丽莎这张画，本身是一个错构，因为它不是一个真的人，它不是一个三维的立体真人的对象，它是一个平面上错觉主义的优秀标本，人可以在平面上把立体的东西画的这么像立体，可以欺骗人的眼睛，这是一个错构，这是一个艺术品，但是蒙娜丽莎被人们太熟悉了，它变成人们常态生活的一部分，一看就知道这是达芬奇，我已经看了50遍，我看了100遍，我都不想看了。但是突然有一天发现蒙娜丽莎长胡子了，这是在原有的错构上又让它错一次，使它成为一个新的错构，它再次从常态的逻辑之网上脱落。所以这个逻辑之网和常态、非常态变异的链是不断在变化当中的。正是这种不断变化和相对性，使西方的美学家不敢把常态和非常态的区分作为艺术品和生活的区别。我想他们未必完全没有想到这个。大家大概想到过，但是他们不敢说，因为他们感觉这个变异的链变动太大了。这个问题我在书里面，这篇论文的开头举了一个例子，我说我在旧金山的一个朋友家里面看到了他放着一个白颜色的瓷盘，瓷盘里面盛着水，里面有一块普通的鹅卵石，上面有几个花瓣，但是说这个东西算不算艺术？然后大家说这个东西是有可能成为艺术品的，但是要去问那个女主人，这个花瓣是她有意摆上去的，还是这块石头是她有意捡来的，女主人说这是无意的，这个是我灌水的时候，掉下来的。如果是这样的话，我们说还不能算艺术品，因为它没有艺术家的属意，就是没有艺术家赋予它没有功能性的涵义。这个例子包括刚才提到的假花问题，都是这样的。假花从真花这样一个常态来看，它是一个错构，但是问题是我们现在这种假花，是大规模生产的产品，大家已经是熟视无睹，每个人都知道这是假花的，然后经验告诉他这是常态生活的一部分，所以它没法成为艺术品，为什么？因为它不够非常态，它已经被经验所纳入了常态的范畴，只把它再错一次，它才有可能成为艺术品。这里面就是一个常态和非常态之间的变异的链。这个事情要用很大的篇幅来说。

提问：我想接徐冰老老师说的常态和非常态的问题，还有关于长了胡子的蒙娜丽莎，我提出一个问题，一件艺术品翻过来，一种神秘性如果逐渐被大家所熟悉，它是否它就逐渐进入了常态的逻辑之网？而失去的其艺术性？

潘公凯：这个问题提的非常好，非常有水平。其实我们区分常态和非常态，为什么要区分这个东西？是看这件艺术品有没有可能成为我们观赏者进入审美心态的一个触发物，这个东西是不是艺术品，有两个涵义。一个是我们社会生活是否公认它为艺术品，这是一个约定成俗。我觉得艺术品的本质是人工把它制造出来以后，是让它产生审美的功能，如果它能够产生审美的功能，它在本质上是艺术品，如果它不能产生审美功能，它在本质上就没有艺术品的功能。如果蒙娜丽莎被我们天天看，就像一张蒙娜丽莎的印刷品放在我家里，天天看，看腻了，根本没有感觉了，这个时候它就没有艺术功能了，因为它不能把人引向审美超越的途径，这个里面趋势有一个差别，这个差别非常细腻。约定成俗的艺术品和它有没有艺术品功能，这是两个腾面的问题，我讨论的问题是指后者，是指它是否在本质上具有艺术品的功能的问题上，我们不能因为蒙娜丽莎这张画进入了常态的生活，就在约定成俗的问题上否认它是艺术品，因为它可以卖很多钱，它一定是艺术品。但是如果我们观赏者的心态没有被激发为审美心态的话，它本质上不是一个艺术品。我个人是这么理解的。那么这个理解跟我后面的说法是有关联的，我刚才说我这篇文章背后隐藏着一个东方式的对艺术和审美问题的本质理解，或者是一个东方式的审美叙事，在这个东方式的审美叙事当中，是不是艺术品这个看法就跟西方有很大的不同。西方关于艺术品的看法，它是非常对象化，它一定要把艺术品要把它理解为一个对象的存在物，是一个跟人的主体相对的一个存在物，而在中国的历史上，艺术品主要是在人的心里。那么中国人也画画，也写书法。画画和书法，我把它称之为审美超越的拐棍。其实在中国琴棋书画，它的目的就是一个，帮助人进入审美超越的境界，进入那种愉悦的状态。琴棋书画都是审美超越的拐棍，我在展览水墨画的部分，有一个部分，叫画作——审美的拐棍？我把我自己画的水墨画，没有直接看成中国立场上的作品，而是看成中国人修身养性，进入一种愉悦境界的拐棍，就像人的书法一样，这个就是中国人的观念。比如说我们现在大家都在展出书法作品，某某人书法作品展，其实王羲之那个时候肯定没有想到王羲之书法作品展，因为王羲之都是写给家里人的信，只不过写信过程当中，觉得字写的舒服，自己也觉得很帅，很有劲，这个过程得到了审美的愉悦，但是他没有想到把这个信拿去展览，把这个东西拿去展览是西方式的，它一定要把这个东西拿去展览，而且要装上镜框。我不知道我有没有回答这个问题，这个问题非常微妙，这个问题提的非常好。

提问：今天听了这个讲座，前一天看了您的展览，我注意到展览，一共有三部分，一个是部分是装置，一个部分是水墨画，还有一个是关于叙述梳理的展示，包括我今天听了这个讲座以后，我特别想知道这个展示，它是三个共同构成了作品，还是单独的成立？比如说刚才潘先生讲到水墨画的部分，还有这个作品讲到了穿越杜尚，从93年以来的一个构想，跟您那篇论文又是相类似的命题。可能其中会有几个问题，有一个问题，是否将来你要代表你个人艺术上的一种取向，一边画水墨画一边做这样的东西，还是这次展览就是要有一种穿越？另外学术梳理和作品之间，因为我们原来曾经讨论过，经过这么几年有了比较清晰的结果，又加上作品，那么它可能是学术的思考和艺术创作之间，一方面是水墨画，本身原来国学和中国水墨传统的根源，我特别想知道您今后是怎么样的。

潘公凯：展览的结构，您看到的这几个部分没有关联，但是这几个部分，因为我是有意向把这几个部分放在一起展出，其实有两种用意。一种用意，我觉得边界问题是一个非常复杂的问题，我用装置所做的边界问题，就是跟刚才那篇论文特别直接有关。我在说西方艺术的边界问题和同时在揭示着一个东方文脉当中的对于艺术叙事的这样一个理论问题的时候，我一定要把我的水墨画放进一个恰当的位置当中去。否则的话，这个东西就变成自己跟自己说不清楚了，其实不仅要把水墨画放进去，而且要把已经产生的各种各样的传统艺术和古典艺术的样式都要放进这个框架里面去。所以我是用水墨画来代表着，或者是象征着其他各种传统的艺术样式，比如说国画，比如说版画，比如说雕塑，还有架上绘画，其实跟我这个水墨画的性质是一样的。在中国的文脉当中，这样的一种传统的意识形式，其实都是拐棍，而且这个拐棍的范围还在不断扩大，现在所有的前卫的，所谓先锋的这些装置作品，其实在我看来也都是拐棍。从中国人对审美和艺术品本质理解的这个角度来说，中国人做这些艺术活动，他的本质是修身养性，那么这些艺术活动为什么要做？修身养性，你直接面壁就完了，像达摩一样，一般人做不到，我们用艺术品能够帮助人比较快速的进入审美的境界。在这个里面，我把水墨画和装置作品之间，外拐棍这个东西连接起来。

至于文献展，实际上联系比较松。这个联系是一个比较外在一点的联系，它没有直接联系到西方艺术的边界这样一个问题当中去，只不过说我这个文献展恰好讨论的是现代艺术这个概念在中国20世纪的美术史当中，边界在哪里，它也是一个边界。但是这个边界问题跟刚才所说乐观边界问题，在理论层面上是不一样的，是不同层面上的问题。那么这个地方有点扯进来了。包括世博会那个也有点扯进来，世博会所谓的边界问题，其实跟我这里说的边界问题不是一个层面，因为刚才所说的边界问题是非常本质性的，非常本体论的一个边界问题，非常理论的一个边界问题，刚才所说的边界问题，一定要放在特定的理论语境当中去探讨。否则的话，一扩大了以后，就有点说不清楚了。一定要局限在理论探讨的小圈子里，在这个语境当中来探讨。这是关于展览的结构。

于老师刚才提的问题，想知道我以后干什么，到底想当装置艺术家，还是准备画画。我这个装置艺术是有意为之，因为我做这个有点好玩。我的主要兴趣还是在中国的文脉上，因为我觉得我们把西方的问题想清楚了，对于中国文脉怎么向前延伸，有极大的好处。我当时去美国是带着一个问题去的，就是中国画怎么向前发展。为了思考中国画的问题，我一定要把西方现代艺术问弄清楚，西方现代艺术问题不弄清楚，中国画就弄不清楚，其实我关注中国画的问题，关注的是中国传统艺术怎么向前发展。这个后面的问题挺复杂，我到现在也没有想出一种模式，虽然我已经感觉到这两种审美叙事，或者是这两种审美的解释，或者是这两种艺术品本质理解之间的差异我感觉到了，而且我用这两篇文章和这个作品把它揭示出来。揭示出来以后，怎么走的问题还没有实质性的解决，还对去想办法。至于美术史那个事情，那是出版的事。

提问：潘院长您好。我问的问题有点幼稚，我想问您一下，您提出两个理念，转念和错构是东西方文化的文脉，现在东西方文化在逐渐交融，这两种文脉和逐渐消失，还是界线变得模糊？

潘公凯：第一个转念和错构，不是两种文脉，是两种文脉当中对于审美问题和对于艺术问题不同的解构和看法。这两种东西，它们之间的差异既可以让它逐步消失，也可以让它逐步彰显，就看中国人想怎么做。因为错构这个东西，现代主义的东西，一直走到后现代，是西方艺术家，西方知识分子对人类文化的伟大贡献，我们现在在用他们的框架。我想说我们中国人，我们在我们的文化基础上，在我们的土壤上，在我们的基点上，我们也能不能对人类文化做点贡献。我们除了用别人的框架之外，我们能不能拿出一个我们自己的框架。如果我们自己的框架拿不出来，这来个东西就消失了，就剩下一个了。如果我们的框架拿出来了，建构起来了，世界上有两个框架，西方人就不得不对我们刮目相看，这个事看我们自己想不想做。

主持人：今天这个讲演就到这儿，我觉得今天咱们晚上非常美好，美术学院的院长和同学直接在对话，而且探讨这么严肃和深入的、有意思的问题，所以院长不光是管理咱们，是和咱们对话的。另外一点，今天潘院长谈到的问题，是我们画画好长时间没有想到的核心问题，我觉得今天对于我来说是一个非常大的启发。另外我想今天实际上大家在座都是对艺术和对学术，对自己的事业非常有责任感的人，而且提了一些问题很有意思，实际上每一个问题都受到潘院长的表扬。今天12点左右就是世界杯，我想讲演完了以后很多同学会去看世界杯，今天晚上就是一个思维的世界杯，我们在和丹托、贝尔廷在PK，刚才潘院长谈到了，我们重要的是要寻找和建立我们自己一个话语方式和一个话语的结构，这是我们真正的一个目的和我们需要做的事情，我们再次感谢潘院长的讲演。